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民间艺术范文精选

民间艺术

民间艺术范文第1篇

论文摘要:中国社会转型期,社会的发展和文化的变迁具有错综复杂性,对民间艺术也产生深远的影响,特别是那些仍然植根于村落中的民间艺术。因此,当代民间艺术学的研究语境较十几年前发生很大变化。在当代文化影响下,原有的理论方法已经不能满足民间艺术学科继续发展的要求。民间艺术学理论方法的当代建构应重新给予审视,善于打破学科间的壁垒,应用多学科交叉影响的综合研究方法,在研究中做到动态过程化与静态图式化研究方法并行,日常生活和非日常生活结构图式中的文化哲学研究转向为民间艺术学研究提供了新思路。这些方法从多学科交叉影响、立足现实文化研究等方面给予民间艺术学理论方法以扩充、更新,以适应现代学科体系的发展,为艺术学学科体系的完备奠定持续发展的基础。

Abstract:Insocialtransition,socialdevelopmentandculturechangeswerecomplicated,whichinfluencedonfolk-artdeeply.So,linguisticcircumstanceofcontemporaryfolkart,tookplacegreatchanges.Undertheinfluenceofcontemporaryculture,primarytheoriesandmethodsdidn’tmeettheneedofsustainabledevelopmentoffolkart.SoContemporaryconstructionandstructurecouldbeemphasized,weweregoodatbreakingdownthebulwarkbetweensomesubjects,appliedgeneralmethodwhichwaseffectedbymanyintersectionalsubjects.Inresearch,weshouldadoptthedynamicmethodaswellasstaticmethod.Researchofcultureturninginthedailyandno-dailylifestructureprovidedanewthought.Thesemethodsexpandedandrenewedthesystemofmethodologyoffolkart;builtthefoundationofsustainabledevelopmentofartistry.

Keyword:Art;Folkart;Method;Contemporaryconstructionandstructure

民间艺术学作为二级学科艺术学下的一个具有核心性质的学科,发展的历程并不很长。上个世纪以后,随着民间文学调查研究的深入,民间艺术的研究工作也开展起来。上世纪30年代,民间艺术的概念已经被提出,将民间美术的品类划归到民间艺术之中,并提出了民间艺术的特征。之后的50年代,伴随着到民间去发掘和研究民间文学、民俗资料的大潮,各级文化局、艺术馆或社会科研机构、大专院校在调查、采集、整理、研究上述资料的同时,也开始开展民间艺术的搜集整理工作。随着本土文化意识和寻根意识的觉醒,保护、传承和发展民族传统文化的呼声越来越高,民间艺术作为传统文化的重要组成部分,也随着“传统文化热”的不断升温而倍受关注。上世纪八十年代,中国民间文艺学界两度发起大规模的搜集整理民间艺术资料的活动,从广大农村发掘出大批有价值的民间文艺资料,并整理成册,这对民间艺术的发展是功不可没的。可以说,民间艺术的研究在上世纪八、九十年代形成了一次高峰。而近些年在资料搜集工作的基础上,一些学者开始从艺术学等多角度对民间艺术进行研究。这方面的专著,有张紫晨的《民俗学与民间美术》、潘鲁生的《民艺学论纲》,唐家路和潘鲁生合著的《中国民间美术导论》、的《中国民间艺术论》等,从综合角度对民间艺术学学科建设和理论方法的构建起到积极作用。

但是,从现代化角度来看,民间艺术学理论和方法的建构要面临与时俱进的问题。如果一味的保守而不知创新,学科的建设就难以赶上时代的步伐。我们的社会正在发生翻天覆地的变化,影响着社会文化的整体发展,对民间艺术也产生或积极或消极的影响。如,随着西方文化和大众文化的进入和商品经济的发展,封闭的村落空间彻底被打开,生存于其中的民间艺术也面临前所未未有的挑战,在不同地区呈现不同状态。显然,民间艺术最初的生存环境发生了很大转变,这就向我们提出了一个问题,即原有的民间艺术学理论和方法能否适应当代民间艺术的发展?学科的理论体系和研究方法需要随着时代的发展而不断得到扩充和革新。在当代社会,民间艺术学研究方法的建构,确实需要我们重新给予审视、补充和发展。

一、多学科交叉影响下综合研究方法的应用

民间艺术学经过几十年的艰难发展,在世纪之交基本形成其完整地理论研究体系,但是必须立足于当代艺术学的界域,超越单一的艺术学和美学视角,才能追本溯源,寻求发展的新契机。一个学科理论体系和研究方法的建构不是一个闭门造车的过程,而是在发展的过程中,在吸收和借鉴许多相关学科优点的基础上形成具有自身独特价值的学科体系。特别是当代社会,学科之间早已打破以前的那种森然壁垒,交叉学科也如雨后春笋般的出现在学科分类中。这一现象的出现也在告诫我们研究一种学问,只将目光停留在本学科领域内的做法有些不合时宜,各学科的发展已经形成你中有我,我中有你的局面,“条条大路通罗马”,只要采取兼容并包的方法,才能取长补短,顺利达到自己的研究目的。而在作为二级学科的艺术学中,其划分的交叉学科也很多,如艺术社会学、艺术人类学等等。这些学科的形成和发展与其原来的学科都有直接的联系,原学科框架完备的理论体系,深厚睿智的学术沉淀使这些交叉学科的建立和发展往往事半功倍。

同样属于二级学科分支的民间艺术学与这些交叉学科仍然有千丝万缕的联系,它们的理论和方法对民间艺术的研究起到见微知著的作用,不但丰富了民间艺术学的理论和研究方法,也为民间艺术的研究开拓更宽广的思路。比如作为成熟的艺术社会学,重点是深入研究特定社会历史条件下的艺术与特定的审美态度、审美感受和审美理想等因素的关系,它不仅仅外在的描述和规定艺术,如一般的、现象的研究艺术与生活、艺术与政治以及艺术的主体、题材、体裁、技巧等,而是去研究那些作为审美对象而呈现的艺术美,弄清楚某一时代的艺术之所以美的道理,为什么那些我们看起来美的艺术,当时当地人看起来不美,而我们认为不美的东西,当地人却视为美的。艺术学发展到今天,已经学会用科学的态度和方法去考察艺术与种种社会因素的关系,当然这种考察毕竟与自然科学的方法不同。艺术社会学的研究特点,也恰好是民间艺术研究所要关注的。特别是当代社会,民间艺术发展的景况不容乐观。虽然,我国发起一系列抢救民间文化遗产的工作,但是,民间艺术的衰落仍然是我们有目共睹的事实。为什么我们这些专业人士认为很美的民间艺术在民间的发展如此的艰难,很多民间艺术或是消失,或是式微,这种状态与整个社会经济、文化发展密切相关,因此,对这种现存状态的科学剖析是目前民间艺术学应该研究的主要问题,也是民间艺术学自身进行外部研究的重要方面。而借鉴艺术社会学等相关学科的研究方法,采用定性定量的社会学操作方法,并形成具有自身特色的实证体系,也是民间艺术学研究方法应该尝试的一个途径。

再如,民间艺术更要吸收人类学收集、分析和驾驭材料的优势。人类学的材料历来受到中外美学大师的关注,异文化中的审美观念为人们理解美的本质提供新的维度。而人类学的理论方法,也对美学、艺术学研究影响颇深,如功能论、进化论、原型批评、结构主义、符号论等等。更为重要的是,人类学从个别到一般、从微观到宏观、从实证到思辨的运思模式,极有可能在精微之处解构民间艺术学的某些传统理论与固有范式。这一过程的实现,往往需要民间艺术学研究者自觉地从人类学中汲取知识的源泉,也可以使人类学主动地向民间艺术学领域渗透。在人类学领域,大约在20世纪初期,人类学家开始意识到,如果想要创造出任何具有科学价值的研究成果,就必须像其他科学家研究他们的对象那样来研究自己的对象——即要系统地进行观察。为了更准确地对文化进行描述,他们便开始同所研究的民族生活在一起。他们观察、甚至参与那些社会的某些重要事务,并向土著详细询问他们的习俗。所以,注重实证精神主要体现在田野作业的运用上。而这正是目前民间艺术应该重视的方法,以往对民间艺术的研究往往由许多民俗学家从民俗的角度给予实证调查研究,偏重可观察的社会文化现象。这与民间艺术学的侧重点有所偏离,民间艺术学在田野调查中应该以审美或审丑的眼光,深入到乡民的社会生活中,了解人们审美标准、审美趣味发生的改变,改变的历史原因和文化原因,人们对民间艺术的现实期待等等。走向田野,才能了解审美习俗在当今人们生活中发生的种种变化,才能把握民间所具有的质朴、清新、淳厚的美学观念的发展脉搏,探寻突破民间艺术固有美学范式的新路径,从实证的、个案的角度出发,逐渐上升到抽象的、一般的层面,使民间艺术的研究不仅仅限于静态图式化的研究,而是让其与整个社会发展联系在一起,使民间审美文化的研究更具深度和广度。

总体来说,采用多学科交叉影响的研究方法,民间艺术学可以在发展中取长补短,改变封闭、狭隘、静止的研究状态,更具开放性、包容性。这里还要强调一点,在多学科交叉影响过程中,民间艺术学势必会接受西方的一些新潮理论影响,在接受过程中一定注重与西方文化的平等对话,要立足于对中国社会文化以及乡民的生存境况与精神世界的体悟与省思。切莫盲目的不加分析的引进和套用,使自身的学术体系缺乏本土化特征。

二、动态过程化与静态图式化研究方法的并行

由于民间艺术来自民间,又是民俗活动的载体,所以研究民间艺术可以采用两种不同的方法。一是将民间艺术从民俗活动的主体和发生情境中剔除出来,将它(特别是民间美术)简化为一种图式、文本进行研究,即研究民间艺术作品,这是目前大家常用的,也是比较认可的静态研究方法。二是将民间艺术与民俗活动主体和发生情境紧密结合,在特定文化语境下全方位动态研究民间艺术,揭示民间艺术与其他文化因子之间的互动关系,凸显民间艺术研究的整体性。该研究方法在我们今后的研究中应给予足够的重视。

民间审美文化伴随着人类文明的渐次更替而不断的演进和发展,任何审美文化习俗都存在于特定的历史时空之中,它不是一种静止的、一成不变的审美存在,往往随着时代的发展和社会的变迁而不断变化。每种审美现象都深深的烙上了历史的印迹。因此,民间艺术学研究要特别强调将各区域、各族群的民间审美文化置于历史发展的某个时段中,使之与整个社会文化变迁历程相联系。这是纵向的强调历史感的过程化研究,在当前的学术领域,一些学科也开始重视这种研究方法的采用。例如在文学学领域,作为诞生于20世纪80年代的新历史主义的代表人物葛林伯雷,十分重视产生艺术文本的历史语境和社会文化语境,强调艺术与社会、艺术与历史之间的有机联系,反对那种将艺术作品与社会、与历史孤立出来的思维方式和研究方法。从一个整体的、系统的、联系的观点来看待文学艺术并且注重艺术文本所产生的具体的历史情境以及文本与特定的历史情境中的诸种因素的“互文性”。张京媛指出:“当我们阅读葛林伯雷和其他新历史主义者的文章时,我们可以感到他们以文化人类学的方式把整体文化当作研究的对象,而不仅仅局限于研究文化中某些我们认为是文学的部分。……‘新历史主义’是描写文化文本相互关系的一个隐喻。”[②]新历史主义将艺术文本的历史语境和现实语境融合起来,一方面努力恢复产生文学文本的历史语境,另一方面也注重文学文本的现时代的文化语境,将文学文本的语境的历史性与共时性结合起来。新历史主义主张:“任何理解和阐释都不能超越历史的鸿沟而寻求‘原意’,相反,任何文本的阐释都是两个时代、两颗心灵的对话和文本意义重释。”[③]这就意味着,任何对文本的理解和阐释在努力贴近和走入文本产生的特定的历史语境的同时,也不能忽略和遗忘阐释者自身所处的现代语境。

新历史主义的主张,与民间艺术学理论方法中强调动态过程化研究有很大的相似之处。这里强调的动态过程化研究方法,是基于民间艺术发展的历史特殊性提出来的,在注重历史性的基础上更侧重于现实性研究,特别是在现当代民间审美文化发生剧烈变化的时期,这种动态过程化研究更能契合时代的步伐,给民间艺术学的发展带来全新的活力。在现代艺术界,人们的注意力逐渐转向艺术创作过程本身。对于艺术品来说,能够发掘其媒介的潜力,并通过它把创造过程展示出来,已上升为艺术家首要考虑的问题。其实,民间艺术的创作和欣赏,何尝不也注重过程。这个过程既包括艺术作品的创作过程,也包括作品的展示过程,更包括艺术的发展过程。这一点对民间艺术研究很有启发。民间艺术是一种特殊的艺术形态,它在历史发展过程中一直是动态的民俗活动不可或缺的部分,与艺术发生地的地理环境、风土人情、人们的精神面貌和价值观等因素都有密切的关系。在当代,民间艺术受到现代化的冲击,其生存状态发生了种种变化,如果我们只是静态的研究民间艺术文本,而忽略民间艺术的历史沿革和现代变迁,不能立足现实语境来进行调查研究,我们会丧失一大块蕴涵丰富的“矿藏”。我们知道,艺术总是在一定的文化摇篮中形成,这在来自下层劳动人民直接创造的民间艺术中体现得最为明显。假如我们不能追溯民间艺术作品原本的生成语境,就不可能像创作者和当时的接受者那样真正理解它所具有的刚健清新、质朴浑厚的艺术美,及其文化内涵和社会功能。民间艺术真正生命力就在于作品本身在特定的时空、特定的人文环境、特定的民俗文化中所迸发出来的独特的魅力。艺术作品在民俗活动过程中呈现一种婉转流畅的动态美,让人产生巨大的审美愉悦,它不是一种结果和现象,而是过程中“直指人心”的审美体验和功用上契合需要的满足。这种体验和满足往往因时间、地点、参与者等文化语境构成要素的不同而发生变化。由于现代化进程的加快,民间艺术生存的村落空间也在发生相应的变化,民间村落已经不再是传统社会的村落,其地理空间和文化空间都发生了相应的变化,与民间艺术原来植根的文化土壤有很大差别。在这种情况下,村落文化视野下的乡民对民间艺术的接受态度也会发生转变。因此,民间艺术在当代村落中的状态如何,它将怎样适应目前的变化,都是我们亟待研究的问题。所以,把握民间艺术的现实状态、主客观因素及其他文化因子间互动的“动态过程化”,与“静态图式化”研究相比较,一定会有不同的收获。将两种研究方法有机的结合起来,对民间艺术的整体研究很有必要,对当前研究民间艺术、抢救民间文化遗产也富有实际意义。

中国转型期社会本身就存在诸多复杂性,当代的村落也超越了原来传统村落的意义,地理空间不再封闭,文化种类不再单一,已然成为一个流动的空间,人口的流动、物资的流动、文化的流动成为如今村落的特点。因此,采用“动态过程化”方法才能洞悉民间艺术发生种种变化的具体原因。

三、日常生活和非日常生活结构图式中的文化研究转向

从整个民族文化发展的长河中,我们发现,在传统社会,民间艺术一直与人们的日常生活息息相关,与民俗活动紧密相连,这种状态在当代社会发生了不可抗拒的变化。而从文化哲学层面上考察看似非日常生活结构组成部分的民间艺术与作为日常生活结构组成部分的民俗之间的关系,将为民间艺术学研究提供一个崭新的理论研究视角。

日常生活世界中的人们主要以自在自发的活动为主,这是人的基础或最低层次的实践活动,是人们依据重复性思维、传统习惯、给定的图式和规则而自发地、不假思索地进行的重复性实践活动。重复性思维与重复性实践是日常生活世界中人的主要生存模式或活动方式。日常生活之所以能够作为一个重复性思维和重复性实践的领域而自在地、周而复始地、成功地运行,其主要原因在于它的运演遵循着一些给定的自在的规则,其中最主要的是传统、习惯、风俗、经验、常识等等,它们自发地调节和支配着日常生活的运行,构成了日常生活的自在图式。匈牙利美学家乔治·卢卡契(GuörsyLukács,1885-1971)曾指出:“没有大量的习惯、传统、惯例,生活就不能顺利地展开,人的思维就不能这样迅速地(往往是绝对必要的)对外部世界做出反响。”[④]在传统农业社会中,在典型的日常生活世界中,由习惯风俗、经验、常识等构成的自在的日常生活规则或图式往往十分强有力。其顽强的生命力特别表现在,虽然这些因素可以通过学校教育等自觉的途径使人们习得,但是其最主要的遗传或传承方式则是自在的。人们往往在潜移默化的社会示范中,在家庭或环境的不知不觉的熏陶中,自然而然地接受了这些文化要素,并且把它们溶化在血脉中,使之成为自己在日常生活中不假思索就可以成功地遵循的规则或规范。非日常生活世界其实是从日常生活的长河中分离出来的,它是由传说、神话、思辨(哲学)、科学、艺术等为人的生存提供意义的精神活动领域。在传统社会中,同自觉的科学世界、艺术世界、哲学世界,以及有组织的政治、经济等制度化世界等非日常生活世界相比,日常生活领域显然是一个习俗世界、经验世界、常识世界、本能世界、情感世界。

民间艺术则作为一种反例存在于日常生活世界中,它的存在是传统农业社会中的日常生活世界和非日常生活结构图式分野中的一个“临界点”,是传统民间日常生活方式通过一般社会活动向自觉的精神生产领域渗透,并对乡民自觉的精神生产领域产生影响的一种结果。民间艺术既然称之为艺术,很多人认为它应该具备成为艺术的普遍特点,但实际上,传统社会民间艺术的存在打破了艺术与非艺术之间“天人相隔”的界限。民间艺术具有实用性、功利性,很多民间艺术品就是日常生活用具,这无疑与艺术的标准差距很大。在传统农业社会中,民间艺术不能与科学、哲学等门类直接外化在非日常生活世界中,而是与民俗共同存在于传统日常生活世界中,这种混同模式的存在注定民间艺术与民俗活动不能简单的通过日常生活和非日常生活结构图式的分野而简单的分离。

在当代社会的日常生活领域中,民俗和民间艺术却呈现出渐趋分离的趋势,虽然民俗作为乡民日常生活的一部分仍然存在,但在传统社会中与之相伴生的民间艺术却渐趋与之分离,成为非日常生活结构图式的组成部分。在这一转变过程中,一些原来植根于乡土文化空间的民间艺术,实际与民俗活动联系越来越弱,很多民间艺术离开了赖以生存的民俗文化视野,成为商品经济占主导地位的社会中,非日常生活世界的一份子。这种民俗与民间艺术分离的发展趋势在现代社会生活中已经表现得相当明显。如某些地方剪纸和刺绣在历史发展过程中已经与民俗活动联系不大,现代社会使之成为纯粹的工艺品或商品,成为地方经济一个新的增长点,它们的创作主体和创作环境以及与之相对应的接受主体和接受语境都发生了或多或少的改变。在乡民的这种现代日常生活状态中,日常生活结构与非日常生活结构图式的分离往往也会产生一种消极的影响,就是民俗与民间艺术分离的过程所导致的部分民间艺术的衰落,这也是日常生活结构和非日常生活结构分离过程中不成熟的表现。

目前,日常生活艺术化一直是艺术界争论不休的问题。我们所处的消费社会面临的是广泛的商品化和市场化,同时又导致了艺术摆脱传统的精英立场转向民粹立场,在这种趋势下,艺术家越来越强调艺术与日常生活的交流和融合。这也是日常生活和非日常生活结构和图式一种新的关系模式。而且随着物质生活水准的不断提升,人们要求日常生活越来越具有审美意趣,从办公场所到消费场所在到家居生活,艺术日常审美化的要求越来越强烈,或者随着公众审美水准的提高,趣味的多样化,把过去不认为是艺术的东西当成艺术的发展趋势。然而这些对日常生活审美化的理解也引出一系列令人担忧的问题,如在日常生活审美化的过程中,是否存在明显的技术工艺化和人工化、标准化倾向,使日常生活更趋装饰性,使审美越来越远离自然性和本真性。然而以上令人担忧的问题在传统社会的民间艺术发展中却不会引起过多的担忧。民间艺术所具有的功用性能够满足人们的审美要求和审美体验,还能够满足人们日常生活需要,因此,它最能体现日常生活审美化的要求,却没有背离土生土长、率真可爱的本真性。这是民间艺术在日常生活艺术化中所表现出的独特魅力。然而,在当代民间艺术发展中,在日常生活结构图式和非日常生活结构图式又向分离方向发展的今天,民间艺术脱离民俗生活后,这种日常生活艺术化往往受到削弱,走向一个相反的过程。对此的研究理应上升的文化哲学的层面,通过日常生活和非日常生活关系模式加以分析,这是目前民间艺术学研究的一种文化研究转向,其研究更具理论的深度和思辨的色彩。

结语

当前,中国民间艺术的发展呈现的是一种不均衡的状态,这种不平衡状态的形成与整个社会的发展有很大关系。中国社会转型期,社会的发展和文化的变迁具有错综复杂性。现代化在对西方文化的引进过程中,国人对西方文化的认识仅仅局限在先进的科学技术和繁荣的市场经济,却忽略西方文化的理性、规范、公平、诚信、宽容、批判、创新、效率和协作等精神。市场经济虽然带给我们一种前所未有的激情,但经济转型过程中却没有形成适应现代化的伦理精神,人们失去了人文精神与道德约束,盲目的追求最大化经济利益,结果导致生产力虽然获得极大的提高,人民生活状况得到改善,但是精神文化和心理素质却没有像经济那样得到发展,民族文化生存的空间也遭到破坏。这些情况显然对民间艺术产生很大的影响,特别是那些仍然植根于村落中的民间艺术。它们因传统文化的衰落使自身的“文以载道”等一系列功能丧失,而现代的大众文化、商品化更是通过大众传媒给予其无所不在的影响。因此,当代民间艺术的研究语境早已与十几年前有了较大的不同,原有的理论方法已经不能满足当代文化影响下民间艺术学科继续发展的要求。因此,民间艺术学研究方法的当代建构也要重新给予审视,,从多学科交叉影响、立足现实文化研究等方面给予扩充和更新,这样才能适应现代学科理论的发展,为艺术学学科体系的完备奠定持续发展的基础。

参考文献:

[②]张京媛.新历史主义与文学批评[M],北京:北京大学出版社,1993:1-2

民间艺术范文第2篇

尽管在人们眼中,西部的经济发展滞后,由于地处偏远,文化封闭,传统保存相对完好。但在今天,已不再会有任何一个还保持着传统的、自然的、从未受过现代侵染的地方。所有的人和所有的地区都已经开始生活在人工创造的“第二自然”中。在弗里德雷克•詹明信看来,“后工业化社会”根本标志就是“自然”已一去不复返,整个世界已不同以往,成为一个完全人文化了的世界,“文化”成了实实在在的第二自然。所谓自然已经消失,指的是世界上再也不存在没有被人染指过、没有受过“文明”点化的净土了,一切都被纳人了人的视野、人的认识,换句话说,就是这个世界整个被知识化、话语化了①。以往人们是通过自然来创造文化,而现在的人们则是通过“文化”来“重构文化”。我们发现,西部也是在利用以往的文化重新建构一种新的文化,而这种新的文化是以广泛采用民间艺术的形式来表达的。

为了论证这一看法,在文章中,笔者将采用一些学者,以及笔者自己在这几年里考察的一些案例,来描述西部文化的重构过程,并以艺术人类学的视野观察民间艺术在其中所扮演的角色。尤其是一些普通的农民为什么在今天成为了民间艺术家;一些以农业生产为中心的家庭,在今夭为什么不再从事农业劳动,而成为了民间艺术或民间工艺生产的专业户;一些为人们日常生活服务的传统产业在今天为什么萧条,为什么他们其中的一部分只有变成了艺术才能生存下来;为什么一些为民间信仰和民间习俗服务的祭祀仪式和道具,在今天变成了可以表演的歌舞和可以出售的民间美术品等等。在学术上的“宏大叙述”理论体系遭到质疑以后,人们越来越重视地方性知识和个别经验的研究,越来越认识到许多重大社会事件的发生、许多文化的重建与重组,都绝不是由单一的因素所促成的,里面有许多复杂的因素在相互纠结并形成一股合力。

如今在世界范围内的许多地方,民族的传统文化与艺术遗产,正成为一种人文资源,被用来建构在全球一体化语境中的民族政治和民族文化的主体意识,同时也被活用成当地的文化和经济的新的建构方式,不仅重新塑造了当地文化,同时也成为了当地新的经济增长点,这种现象在西部也不例外。在研究当今西部民间艺术的时候,我们应该认识到,各种知识的形成,已不再是过去的那种被看成是自然现成的、理应如此的,而被看成是相对的、有条件的、由各种势力交锋之后形成的表述方式。我们需要关注的是,促使西部民间艺术当代构成的各种“权威”或“权力”。按照这样一个思路,对于当今西部民间艺术的研究就不仅要把历史流传下来的文本视为已知的话语建构,把自己所从事的研究看成是当下的一种话语建构,还要自觉地把关注的焦点调准到“当代西部民间艺术”与促使其形成的各种“力”的交互影响上,着重考察为社会所接受的“当代西部民间艺术”—即表达或体现当代西部民间艺术的“话语”—是如何形成,又如何变化的。虽然我们对于以往西部的民间艺术已经有了许多深人的研究,但对于它的现状,对于它在当代社会中的构成形式,认识仍不够完整和深刻。

人们只是认为:商品经济对西部的许多农村、牧区的渗透和冲击还相对薄弱,传统的农耕方式或游牧方式给予老百姓的影响还相对牢固,民族的“文化记忆”和“口头传统”在这些地区和民族中还相对丰富而完整。许多在沿海地区或其他文化圈内已经消失了的民间文化事像,如某些神话、传说,在西部一些地方,可能还相当完整地保存着。这种认识有一定的依据,但事实上,今天的世界上已经没有了能够完全与世隔绝的地方。只要不是封闭,只要与各种“外力”不断发生联系,它就不会是处于静止的状态,而是在不停的建构和被建构之中。首先是电视机的普及,使即便生活在偏远西部的人们也能在不出家门的情况下,知道天下大事。

笔者在2001年到陕北考察后写的一篇文章中认为:“有了电视机,这些居住在深山里的人平衡的生活开始被打破了,生活在这里的许多人也许连西安都没有到过,但通过电视,他们却看到了整个世界。看到了繁华城市中的生活和他们所在的贫困中的乡村生活有多么大的距离。他们开始觉得自己的生活是多么的寒酸和落后,同时他们传统的价值观念开始被颠覆,以前被认为是美好的东西,现在变得一文不值。于是,以前认为‘可好看’的剪纸画被迷人的明星照所取代了,以前曾把他们迷恋得要死要活的山歌—信天游,也被现代流行歌曲所代替了。他们为自己的贫穷而感到羞愧,在这羞愧中,也从此否认了自己的传统文化中的各种审美习俗,认为那是一种落后和简陋,他们要奋起追求和城里人一样的时尚,一样的漂亮’,②。的确,大众媒体正在把不同地区人的文化拉平,在这一过程中人文资源便开始流失。

当然,许多的民间艺术仍然存在,还可能在蓬勃的发展,但其存在和发展的意义和价值已经有了许多的改变。其次是旅游业的发展。随着科学技术的高度发展,人们对于精神的需求正在逐渐增加。同时,随着环境污染、自然生态平衡破坏的加剧,人们出现了一种怀旧、寻根、回归自然的心理,在这种社会心理的影响下,人们开始热衷于了解各民族的文化历史,热衷于收藏各种文物、艺术品,热衷于用民间的手工艺品和自然材料来装饰和布置自己的家居等,热衷于到与自己民族不一样的地区和国家去旅游、去体验文化的差异。在这样的背景下,许多原先被认为是封闭落后的地区,由于尚未被开发,保持了较好的自然环境和较完整的民族习俗与传统,开始成为旅游的胜地。西部的许多地区一也一样。旅游业对这些地区的介入,一方面给当地带来了经济增长,同时也给当地的自然环境和人文资源带来了一定程度上的破坏,而且还迅速重组了当地的文化传统,新的文化在这重组中得以再建。

一位摩梭族的学者在考察了他的家乡沪沽湖畔的两个村庄后,就旅游业对当地文化介入后的状况作了很详细的描述。在他的报告中我们看到,开发旅游业以后,当地的民族不仅改变了他们传统的生活方式,也改变了他们传统的生产方式,甚至家庭的构成形式与人们的经济观念也因此改变。作者在文章中写道:“落水人过去以农业为主,劳动力主要从事种植及畜牧业,而现在,年轻人的主要精力放在了旅游业上,从事牵马、划船、歌舞或摆摊,设立商铺等工作上”③。同时,人们还开始用民族艺术的手段,重构自己的家乡文化,于是,“摩梭风情园”、“女儿国饭店”,“女神酒楼”等充满了诱惑和招徕意味的旅馆、饭店,在沪沽湖边四处可见。

白天,打扮得花花绿绿的马匹和牵马的小伙子姑娘在村边排成队列等待游客的到来;晚上,摩梭人在院坝内燃起簧火,跳传统的舞,唱当地的民歌;一种既真实又虚幻的民间艺术风情油然而生。此情此景,使人们认识到,有关“现代”的诊释,可以有两种意义,一种是西方文明史阶段的“现代”,另一种则是作为美学概念的“现代”。在工业化发展的后期,工业化的组织管理渗透到了社会生活的方方面面、渗透到农业、商品流通的领域,使这些领域实现了工业化,进而渗透到文化生产、娱乐消遣的领域。文化生产和娱乐消遣,从某种角度来看,正是美学意义上的“现代”得以生成的基础。另一位学者曾到中国最西北的小村庄—白哈巴村旅游,在村庄里,她看到了在内地小村庄从未见过的最整洁实用的卫生医疗站。所以她认为“这是一个美丽安宁又相当开放的地方”。她在文章中写道:“但是,自从内地的旅游公司‘发现’了这个地方,并且自以为是地赋予这里‘与世隔绝’的世外桃源色彩,大批游人便纷至沓来。美丽、神秘、边睡概念、异族风情,这些已经足够吸引大批游客,但旅游公司认为还不够。他们要提供更多的感官刺激,以刺激和满足游客快速消费、即时享受的欲望。各种新的旅游项目被开发出来:游船、游艇、直升机;马上、水上和空中体验。于是,这里的湖水不再平静,山林也不再安宁,传说中的湖怪杳无踪迹。

伴随着快艇、轮船和直升机的马达声,旅游公司纷纷宣传造势,把当地风情和民族文化浅薄地包装起来再出售给大众。在哈纳斯湖边,旅行社搭起一个固定的夜间活动场地,中间是一个簧火晚会台子,配有重磅音箱。一到夜里,这里就开始了哈纳斯湖边最喧嚣拙劣的所谓民族表演。这些表演一如内地某些场合的歌舞表演,声嘶力竭的喊叫和震天动地的音响伴奏是其特色。在阿尔泰深山哈纳斯湖区的夜色中,这种歌舞和喧闹特别触目惊心。在传统社会,髯火是人们在野外露营、游牧或者用炊、取暖甚至威吓野兽时使用的方法。而在这里,簧火的意义完全改变了。它变成了一道风景,一个符号,一种招徕游客的廉价而有效的手段。它可以用来刺激游客们已经麻木的感官,满足他们即时的欲望。而在这样的场合,鲜艳的民族服装、带有地方风情的表演,夹杂着英语和当地民族语言的节目是必不可少的道具”④。

从这个例子中我们可以看到,伴随西部大开发而蓬勃兴起的旅游文化,作为一种不可忽视的经济和文化力量,正在深刻地改变着当地民族和族群的文化⑤。西部民间艺术在新时期不断被利用和被重新建构的过程中,政府的力量也是不可忽视的,从上世纪so年代在革命根据地延安兴起的革命化的秧歌、剪纸;后来在政府倡导下发展起来的户县农民画;各县级文化馆辅导出的农民画、剪纸、刺绣、泥塑等曾风行一时的民间美术,包括一些民间歌舞。到了上世纪70年代末至80年代后期,中国美术界曾发起过一场民间艺术热。它与各地文化馆干部的工作有着直接的联系。就是这些文化馆的干部们,培养出了许多闻名中外的民间艺术家,国家为这些民间艺术家在美术馆办展览,在京城的舞台上演出,还派他们出国表演、参观、讲学。这些民间艺术家们的技艺是精湛的、传统的,但也无不充满了文化馆干部熏陶和指导的痕迹。

安塞县的农民画家基本是女性,这些农村女性大多数本来并不会画画,只是从小剪剪纸和绣花,有一定的造型能力和基础,正是在文化馆老师的培养下,她们才学会了画画。《安塞民间绘画精品》中介绍说:“妇女们画画,每一个形象都要画完整,不喜欢割裂成局部的片断。薛玉琴的牛画得很好,辅导员鼓励她试试只画几个牛头。薛玉琴画了牛头还是坚持要画出腿蹄。‘没有腿把子使不得,谁家牛不长腿把子?’辅导员来了点强迫性,硬是不让她画牛腿,薛玉琴无奈画成了第一幅局部特写作品。”由此看来,这些民间艺术的创作发展,并不完全是自主性的,一方面是政府的倡导,另一方面也是文化馆辅导员的引导。如果说,最初政府主导民间艺术的发展,是为了继承民族优秀文化传统,含有深刻的政治和文化意义,那么后来政府扶持民间艺术的发展,又有了新的发展经济的含义。上文提到的农民画家薛玉琴住在离县城还有四十多公里的村庄里,陕北的沟沟筛赤,非常难走,所以,一般不会有旅行者进人这样的村庄。她是当地有名的农民画家和剪纸能手,但在她家的墙上和窗户上,没有贴一张她自己画的画,而是像所有的陕北农民家一样,贴满了明星照。笔者问她为什么,她说,明星照好看,而且真实,她自己画的画和剪的剪纸则很土,很难看。笔者再问她,既然不好看她为什么还要画、还要剪。

她说,是因为城里人和外国人喜欢,她可以将这画好的画和剪好的剪纸,送到县文化馆出售。县文化馆为了创收,他们收购农民们的剪纸、绘画和刺绣等,然后以展出和长期陈列的形式出售给游客。薛玉琴所在的村庄很穷,村里每户人家的年平均收人才几千元人民币,薛玉琴因为会画画和会剪剪纸,已经成了村里的首富。她不再从事农活,真正成了一个画画和剪纸的专业户。而另一位农民艺术家侯雪昭,她家就在安塞县旁边的一个村子里。窑洞里贴满了她剪的剪纸,窑洞的门脸上窗户旁,挂满了一串串红艳艳的辣椒、一串串白生生的大蒜头、一根根金黄色的玉米棒子,完全是陕北人家的风光图景,那是因为她家已被批准为可以接待外来游客的接待户。她的丈夫是当地远近有名的腰鼓手,现在他们夫妇俩基本不种地了。

还有一个事例似乎也能说明这个问题,2002年,笔者到陕西迁阳县的一个村庄做考察,正好遇到省妇联的几个干部也在村里,他们为了帮助当地农村妇女脱贫,带领文化馆的干部来免费培训村里的妇女,教她们刺绣,教她们做布玩具。本来这应该是当地妇女们熟习的本行,但她们告诉笔者,她们自己制作的这些手工艺品,不如文化馆老师教的有市场,无论是配色还是造型,她们都喜欢接受文化馆老师们的指导。这个案例说明,发展民间艺术已经成为当地政府帮助农民脱贫的一种方式。更令人深思的例子是,一位妇女是村里最有名的刺绣能手,被国家授予民间艺术家的称号。笔者看到在她家的墙上贴着一张纸,上面写满了电话号码。经了解才知道,因为她是名人,客户总是指名要她的刺绣品,但她的时间有限,不可能做得了那么多活。于是接到订单,她就打电话给村里的妇女们,大家一起帮着做,她从中抽钱。

她从一个普通农民,变成了“文化名人”,进而又成为一个能带来经济效益的“文化品牌”。现在她一家人都不再从事农业生产,而是专搞布艺的制作与销售工作。在西部民间艺术发展的过程中,还有一股我们不可忽视的力量,那就是许多做民间艺术研究工作的学者在里面起的推动作用。笔者在去年春节到一个非常有名的民间艺术村考察,那是一个坐落在黄河岸边、据说伏羲曾在那附近做过八卦图的村庄。到那里才发现,当地民间的文化传统,在解放以后的移风易俗和“”的“破四旧”运动中,早被冲刷得所剩无几。现在所有的网上和报纸上宣传的当地的民间文化和艺术都是近几年重建与恢复的,是美院的一位教授到这里画画,发现这里自然风光很美,同时也有很多的历史遗迹与神话传说。在他的帮助下,村里建起了民间艺术学校,请来文化馆的人训练当地农民唱民歌、跳秧歌、剪剪纸。为了挖掘当地更多的人文资源,教授请来了考古学家,对村里一座谁也说不清来历的古窑进行了考证,把这座窑的建筑年代确定为北魏时期。同时,他让村里人将他们耕地时翻出的汉唐时期的陶罐,宋元时期的画像石等古物都贡献出来,放在窑中,准备建一个有关这个村庄的历史博物馆。

在这座窑的墙上,贴着一张有关村子的介绍文章:小程村,位于陕北黄土高原与山西吕梁山脉交界的黄河大峡谷西侧,黄河以雷霆万钧之势,蜿蜒展转行进于黄河大峡谷中,在这里形成时称“乾坤湾”的著名天文景观。山西永和县向一把利剑直指小程,因此,这里自古以来就是军事要冲,小程东有雄伟的汉代夯土古城遗址、碾畔汉墓群(距今约两千年),西有牛尾寨与战国古墓和清水关古渡口、古村寨遗址。这里自古就是汉民族与匈奴、月氏、羌族等内迁北方民族文化的交融之处,匈奴赫连勃勃建国的大夏,与古羌建立的西夏都活跃在这里。小程村至今仍然保留着刻有胡人服饰形象的千年石刻接口遗址,这是中国目前发现的最古老的古窑遗址和胡人门神艺术。村里人告诉我说,这段介绍是那位教授写的。在这之前,村里人除了知道他们的祖先是在明永乐年间由山西大槐树下迁移过来之外,其余的有关村庄的历史和地理位置一概不知。

是那位教授让他们在众人面前有了些许的自豪感,知道了自己村庄与众不同的一面。村民们看见我们对老窑感兴趣,他们又向我们推荐了更让他们自豪的另一个景观—“乾坤湾”。在村民们的相拥下,我们来到了村头的一座黄土高坡上,向下俯视,黄河在这里形成了两道S形的大湾,中间有一座伸进弯道的小岛,酷似“太极图”,因此,这座岛的学名叫黄河太极晕。相传这里是风华青履大迹感生伏羲,姜媳履迹感生后樱的风水宝地。那个在黄河中央的小岛前有一片很大的河滩地,据说这块河滩地就叫“在河之洲”,夏商周三代君臣于每年的仲春二月,在这里聚黄河庙会,唱青阳歌,奏立基乐,跳宿夜舞,献牛犊祭,供九河神女,颂人民之祖。“关关雌鸡,在河之洲”就是产生于此。我不知这些说法是否正确,因为这都是当地的文化人所说,至于世世代代生活在这里的农民,他们并不知道这些历史,也从来没有关心过这些历史。在学者们的帮助下,人们充分地利用和挖掘了当地的民间传说资源,并通过历史遗址和文物来重新确证当地的历史与文化,与此同时还展开了系列的传统民间艺术活动,并在此基础上重构和重建当地文化,为外来人描绘甚至虚拟了一个新的似乎有着浓郁的地方风情的文化空间。当然,如果仔细观察,就会发现文化在其中的变异,这里的秧歌不再具有传统的祭祀性,传统秧歌里的所有禁忌与章法在这里全部消失,有的只是娱乐,只是游客与当地人的共庆;这里的剪纸也不再有祈福、辟邪以及做鞋样、绣枕头、贴窗户的功能,它成了“剪纸艺术”,表现的功能变了,其剪纸的内容和形式也改变了。

没有了传统的民间宗教色彩,反映的都是农民们的现实生活,为了便于装饰和更有视觉上的冲击力,其外形更大,也更完整;同时还出现了许多以前没有的民间艺术形式,如民间绘画、布贴画等;民歌中也夹杂了不少延安时期和以后的革命歌曲。现在这一地区已经被国家批准为黄河流域原生态文化保护区。随着国家民族民间文化保护工程的启动和开展,许多地方会越来越意识到地方人文资源的重要性,类似这样的挖掘、利用乃至重构当地文化的现象也会越来越多,所谓的原生态文化也会越来越多的出现在地方文化的名词中,尤其是在国家保护试点和联合国非物质文化遗产名录的申报材料中。在西部民间艺术的重构和变异中,新技术的介人也是一个非常重要的“力”。有关现代技术所带来的传统文化的变迁是多年来笔者所关注的一个焦点。几年前,笔者在一篇文章中写道:“在西部一些偏远地区保留的较原生态的文化,往往是一种较古老的文化,它的动力模式来自传统的手工业和农业技术状态。而现代文明对于当地文化的浸染,就是首先要根据现代的技术要求来调整其文化,同时也就意味着要采纳现行技术的‘动力模式’,抛弃那种如今已找不到现实基础的传统‘动力模式’。这也就是说,技术动力有时会领先于社会动力,并将自己的动力强加给社会,造成社会变迁的加速化。从这种角度来看,技术是组成文化的一个部分,但同时它们又常常脱离文化,构成完全独立的系统。

它们和文化系统相互影响,又相互对立。正因为如此,在本土文化正走向与现代世界接轨的今天,考察技术和文化之间相互影响的模式就非常紧要,尤其是要考察现代技术将如何影响本土文化的未来:或者逐步地造成地区性的旧文化的解体,或者建立新的文化形式。我认为,在现代化的进程中,西方的技术模式不仅迅速地取代了各地方性传统技术的合法地位,导致了传统技术的崩溃,也使许多地方性的原生态文化遭到了破坏,失去了其赖以生存的根基,甚至消亡。当然,这只是我的设想,我要到西部去考察的目的就是要证实我的设想是否正确,也许在考察中还会发现第三条路,那就是地方性的本土文化和传统技术在现代化进程中的继续发展和再生。”在考察中笔者看到了第二条路,也发现了第三条路。笔者一直对传统手工艺的研究有兴趣,曾在景德镇做过有关民窑陶瓷业的研究。在对西部人文资源的研究中同样也作了类似的系列考察。

比如对陕西省铜关地区陈炉镇的考察。陈炉镇坐落在黄堡镇附近,黄堡镇是宋代著名的耀州窑瓷区。元代由于战乱,耀州窑衰败了,陈炉镇继黄堡镇后,成为西北地区最大的产瓷集散地。镇子里H个村庄,上千户人家,几乎家家都做瓷器,他们祖祖辈辈以此为生。解放后,每家每户分散的手工业作坊,合并成了一个陶瓷厂,于是村民们由亦陶亦农的手工艺人,变成了“吃国家粮”的国营工厂的工人。在计划经济体制下,工厂的产品不怕没有销路,作为大众服务的方针,一些传统的工艺瓷和陈设瓷不再生产,只生产一些日常用的杯碗盘碟,因为面向整个西北的市场,所以产量很大,工厂非常兴旺。当改革开放后,各种工业制品充斥市场,陈炉镇半手工半机械化的陶瓷业很快就在市场上败下阵来。我在考察时发现瓷厂已经关闭,镇上的青壮年劳力都到外面去打工了,只剩下老人、孩子和妇女。而另一个现象出现了,镇子里开始出现了几家陶瓷手工业作坊,人们开始恢复了传统工艺瓷的制作,已经失传很久的耀州窑青瓷制作的工艺,也在不断的研究中被成功试制出来。这种工艺瓷和仿古瓷的产量虽然很低,但和日用瓷相比,其附加值和利润却要高得多。

另外,由于瓦斯窑的引进,炼泥机的利用,使一个手工艺作坊的存在只需要很少的劳动力,可以使从事这一项手工艺劳动的人,把精力放在具有创造性的工作上,余下的可以交付给机器。于是,在现代化的冲击下,传统的手工艺却得到了恢复,又由于新技术的介人,使手艺人的工作具有了更多的艺术创造的成分。手艺人们也在开始争取一个艺术家的地位,他们希望获得“民间艺术家”或“工艺美术师”的称号,这和他们的经济收人划上等号。人们买一件这样有地方特色的陶瓷工艺品,目的不是为了用,而是因为它有文化价值和艺术价值。而这种价值往往是和作者的名气挂在一起的,作者的名字有了含金量,就是一种文化品牌。手工艺的恢复好像是一种传统的回归,但实际上已有了本质上的区别,虽然还保留了手工艺的形式和手工艺的部分技艺。而传统的手工艺时期的文化早已丢失,如行业的组织形式、行业崇拜、行业规矩、行业传承方式、行业流通方式等,连销售对象与市场范围,都发生了种种变化。这其中最重要的变量除了新技术的介人之外,人们生活方式和价值观念的改变,也是非常重要的。

那么,传统的手工艺文化到哪里去了呢?在我们这个时代,它们全部流失了吗?是的,在解放后,从我们将其视为落后的生产方式以来,它们正在迅速丢失。而且因为它们只是普通手艺人的文化,没有人去记录它们,所以,在文献材料里也很难找到详细的有关资料。但作为历史的记忆,他们还储存在一些老陶工的脑海里。正因为如此,在我的考察中,通过对一些老陶工们的访谈,我们还能了解到一些传统手工艺文化的原生状态。而现在的手工艺则是在国营工厂垮台后的基础上建起来的,是一种传统文化和现代文化交融后的衍生物。也许人们不太会注意手工艺文化,其实它们是农业文明的基础,应该是农业文明的核心部分,核心部分的变异是最根本的变异。

在笔者的考察中,一些与生活联系紧密的手工艺消失得非常快。如农村中的铁匠、木匠、石匠、铜匠等,他们曾经因为有一技在身,受到村里人的羡慕。如今这类工作几乎消失了,从事这一行当的匠人们,也逐渐成为过时的人,在一步一步地退出历史舞台。有意思的是,有些手艺消失了,有些手艺却发展起来了,他们不再被人看成是普通的手艺,而成为了民间艺术。比如说泥塑、雕刻、编织等。笔者在2002年曾到陕西省关中一带考察,到了凤翔县的六营村,那里以泥塑的制作而闻名于全国。这些泥塑本身是农民们利用农闲做的一些泥塑,是农民们在节日庆典、人生礼仪中使用的一些道具,与当地的民俗生活息息相关。而六营村的村民们世世代代,农忙时干农活,农闲时则做泥塑,然后,将做好的泥塑拿到集市上出售。随着现代化对乡村生活的影响,农民的生活发生了巨大的改变,本认为随着传统生活的改变,这些传统的民间艺术会受到冲击。

但事实恰恰相反,六营村的泥塑不但没有受到冲击,反而前所未有地发展了起来。许多村民开始成为泥塑制作的专业户,这些本来是农闲时做的泥活,开始成为他们的主业,也成为他们赖以谋生的主要手段。现在,这些农民已经成为民间艺术家,同时,重要的是他们还懂得了作为一个民间艺术家的重要性。在每一位专业户的家中,都会得到一份介绍作者的简历文字。比如说自己是第几代传人,自己的作品在什么时候得了奖,在什么报纸杂志上登载过,什么时候到美院讲过课,上过电视,甚至出过国等。这些都是他们提高自己产品附加值的重要资源。本来民间艺术就是一种集体创造,这些作为农民的业余民间工匠从来也没有想过要署名,要申请作品的专利权。但在今天一切都发生了改变,2002年发行的邮票选择了凤翔的泥塑马。立刻,每一家专业户几乎都在自己的简历里写上自己就是邮票上的泥塑马的作者。笔者觉得很奇怪,打听后才知道,在六营村大多数人只会在铸造好的模子上印坯,印好后再加彩。大家印的都是同样的模子,而这模子是上一辈的人一代代传下来的。正因为用的是同样的模子,所以大家做的都是同样的马,而且都是这一作品的专利持有人。生活中的常见之物,如今却成了艺术品。正因为知道了名气的重要以及创造新技巧的重要,一些年轻的农民艺术专业户,便想办法到中央美院等一些艺术院校学习。六营村一位叫胡新民的青年曾在中央美术学院进修雕塑,他告诉笔者说,村里人基本上不会自己搞创作,所有的泥塑品种都是因承袭旧,包括一些最有名的艺人。而他因为在美术学院学习过,有一定的造型能力,所以,很多新的品种都出自他手。他说,在村里基本没有什么专利权,谁家有了新品种其他人就会来要,乡里乡亲也不好不给。集体创作,这也是民间艺术的特色。为了市场的需要,除了传统的泥塑,六营村的艺人们还创作了许多新的品种,如在马勺、斗、织布的梭子等农家器具上绘制社火的脸谱,以迎合城里人追求乡土风味的心理。在这里我们还看到了一个“力”,那就是市场之力,是市场的需要促使了农民艺术家们不断地创新,不断地产生新的民间艺术作品。在与六营村相邻的一个村庄,长期以来以编织业的发达而闻名于周边地区,这个村的传统产品是草席、草帽、篮子等一些农家的实用品。

编织的材料大多是当地产的麦秆,现在这些传统的产品已萧条,但另一种更具艺术性和装饰性的麦秆编织品出现了:用麦秆编成的各种花色漂亮的门帘、墙上的挂饰、桌上放的各种装饰品,甚至还有麦秆画、麦秆雕塑。这些产品并不是提供给当地农村,而是国外的来样定货。是当地一家商到广交会订的货,有了订单,商就将活分配给村里的一些妇女编织或制作。这些新的手艺活,不仅改变了村里的副业生产结构,给村里人带来了新的手工艺技术,同时也让村里人跟世界拉近了距离,因为这些产品都是为了出口欧洲,这里的销售链是漫长的。一边是生产者,一边是消费者,他们之间并不能直接见面,但在生产的过程中消费者的审美需求也在影响着生产者的审美观,激发出他们新的想象力。笔者在考察中发现,除了这些外来的力在重构西部的民间艺术之外,当地传统的“力”,仍然在起着作用,在努力保持着民间艺术中那种原生的种种因素。2(X)4年春节,笔者在小程村过完年后,来到了陕北的榆林地区,通过当地学者的介绍,笔者跟着保宁堡秧歌队走了十几天,每天到一个村庄演出,晚上就和秧歌队员们一起住在村里农民的窑洞里。这是一支从明代就有的秧歌队,保宁堡不是一个村庄,而是一个祠庙群,它们独处于陕西与内蒙交界的半沙漠地带,由保宁堡庙会掌管,而秧歌队则隶属于庙会。庙会管辖着周围七十多个村庄,秧歌队每年腊月就开始集训,正月初二开始到各村演出,到正月三十几才结束,每年跑二十个左右的村庄,三年轮一圈。每到一个村庄,秧歌队首先是拜庙、敬神,在榆林地区的每个村几乎都有庙,有的是龙王庙,有的是牛王庙,还有的是土地庙,总而言之都是与农业生产有关的庙宇。秧歌队信的是山官爷,拜完庙后,就到村里找个地方供上山官爷的神像,上香朝拜。然后再到各家“沿门子”,所谓“沿门子”就是挨家挨户跳秧歌,其目的是,为主人家驱邪去灾,祈福求吉祥。舞步是规定的,而歌词则是按照主人家的情况,触景生情临时编的。跳秧歌时,锣鼓喧天,歌声僚亮,按当地的习俗,过年时家里一定要有响动,要红火,这样邪气才不会侵人,鬼怪也会望而生畏,不敢作祟。正因为如此,秧歌队来到每一家都会受到热情的款待。沿完门子,到晚上让歌队到村里的操场上,摆开场子,开始为全村的村民们跳秧歌。

和安塞的秧歌一样,开始是跳大圆场,这是为娱神而跳的。在伞头的带领下,秧歌队变换着各种队形,先走大圆场,再变换各种队形,组成各种图案。常见的有“踩四门”、“卷菜心”、“扭麻花”、“蛇盘九颗蛋”等。大场子走完后,即为小场子,这是为娱人而跳的,因此有着更丰富的内容。有腰鼓、旱船、跑驴等轮番上场,以腰鼓队最受欢迎。接下来是演小戏,这是真正的农民们自娱自乐的演出。小戏里有媳妇虐待婆婆,后被大家教育认识到自己的错误;也有因弄得家破人亡,妻离子散,最后浪子回头,破镜重圆的;也有近亲结婚,生下了弱智孩子后悔不已的。这些演出都是出自于业余演员之手,水平不太高,但因为演的都是自己的生活,所以农民们还是很爱看。笔者在农村考察,发现农民们平时是不习惯用文字的,即使许多的农民读书读到了初中,他们平时也是不太看书看报的,久而久之他们很多字都写不来了。农村的人,他们习惯的是面对面的交流,在一个小的区域范围内大家都彼此熟悉,可以用语言来交谈,并不需用文字来表达自己的意思。因此,在他们的群体教育中也是用小戏或其它类似的民间文化符号来进行的,这些民间艺术从其原生的意义来讲,还担负着农民们认知世界,传承道德的功能。至于秧歌队员们的构成,大多数是十六七至二十几岁的年轻姑娘和小伙子。只有几个骨干队员年龄比较大。

笔者很好奇这些秧歌队员们是怎么组织起来的,于是对他们作了逐个的访谈。通过访谈,笔者了解到,大多数队员都是为了给神还愿而来的。在这一带的农村,当家里遇到困难或生病,还是习惯到庙里求神,并向神许愿,如果为家里解了难或治好了病,自己或者孩子就要参加秧歌队,为神跳几年秧歌。秧歌队的队员们基本上都在城里打工,跳秧歌结束后他们都要返回城里。笔者问他们,明年还会来吗?他们都茫然地摇了摇头,因为跳秧歌从组织到演出,差不多要花一个月的时间,这么长的假期,一般老板都不愿意给。另外,进城后,看到城里人并不敬神也能生活得不错,那份虔诚之心也就淡了不少。还有一些人进城后,安下家,也就把父母接进城,过年就不再回乡了。这样的情况虽然不是太多,但也不在少数,笔者跟随秧歌队走了七八个村庄,每个村庄都差不多有三分之一的人不再回乡下过年。因此,传统的力量还面临一个挑战,那就是城市化、现代化以后的农村人口疏离化的问题。当然,这里有趣的是随着农村人口的进城,西部的许多民间艺术也随之进人了城市。在北京的一些市场里,有卖贵州苗绣的,有卖西藏佩饰的等等。正如萨林斯所讲的:“地理意义上的村庄是微小的,而社会意义上的村庄则是绵延数千里”⑥。在城市里贩卖家乡民间艺术品的农民“部落”,不仅将乡村的民间艺术品提供给城里人,同时也会改变家乡的符号象征的形式与意义。

民间艺术范文第3篇

诞生于两千年前西汉的皮影戏,是一种用灯光照射兽皮或纸板做成的人物剪影以表演故事的民间艺术形态,主要使用红、黄、青、绿、黑等五种纯色,它是中国汉族民间的一门古老传统艺术,具有较强的中国传统特色,简洁、朴实地反映民间生活。民间艺术源于生活,所以生活美是民间艺术的基本特征,是民间艺术的审美之源。

2传统的造型———形态美

形态是艺术表现与存在的重要因素,艺术造型具有典型性和形象性的特征,造型是民间艺术形式美的基础。民间艺术作为民间文化观念和意识形态的物化形态,代表着大众的审美习性,它具有很强的装饰性,是按照民间艺术特有的形式美法则的逻辑去造型。所以民间艺术在审美形式上也表现出其特殊的形式美,这种形式美主要体现在其造型和色彩上,如年画、剪纸、泥塑、民间木雕等,它们在造型上都具有很形象的模拟性和传统性,在色彩上多运用红、黄、青、黑、白五行色,由于民间文化观念的意识形态的传承性和稳定性,所以不同品类的民间艺术遵循着共同的创作审美的一般规律,这是民间艺术形式美的基础。我国民间艺术种类繁多,在其渊源流传的过程中逐渐形成了自己的风格体系,通常采用表现我国传统审美习性,民间艺术在色彩上与造型一样受民间文化观念的影响,阴阳五行是中国特有的宇宙时空观念,因此主要以阴阳五行为基础的观念色彩体系,红、黄、青、黑、白五行色成为民间艺术的基本色彩;在造型上多采用梅花、莲花、寿桃、仙鹤、公鸡、鲤鱼、飞龙等吉祥物做造型原本,这些都成为民间文化的观念性造型符号,它蕴含着人们的内心理想与审美愿望。如作品《福寿图》是一幅典型的祝福性年画,图中老寿星手持挂着装有长寿仙丹葫芦的手杖,跟着两个捧着大寿桃的仙童,面带祥和的笑容,其艺术造型体现了民间艺术特殊的形式美。在民间艺术中多子的石榴、葫芦、南瓜、葡萄等常看作多子多孙的象征。这就是中国本原哲学观及其观物取向所决定的艺术形态,是中国民间艺术造型的基本特征,也是民间艺术特殊的形式美。

3服务于大众———实用性

民间艺术的形式虽然相对简单,但简单中又不失其实用性,实用性是民间艺术的基本特性,它也是民间艺术生存和发展的重要原因之一,因为人们创作民间艺术的初衷也正是为了更好地服务于生活,所以还是比较强调其自身的实用性的。民间艺术的实用性是大众的,它虽然具有普遍性的特征,但有些也具有一定的层次性和针对性,不同的艺术品产生于不同的生活环境,它的产生受到人们的生活习性和信仰的影响,不同的生活群体形成了形态各异的民间艺术,它自然也服务于不同的生活群体,在一定的空间内具有普遍性。民间艺术的实用性不仅体现在物质方面,它也是人们精神的需求。当时的劳动人民在进行相关物质基础上的艺术创造的时候,也是为了处于一个实用性的考虑,人民为了在劳动时能够更好地省时、省力而去对那些原本就已经存在的劳动工具进行一个相关的技术上的或者是外形上的一个改良,这不仅使它在外观上更具有美观的特征,也使这些工具在使用上更加顺手了。随着人们审美需求的发展,产生了一些脱胎于民间现实物品的纯艺术品,这是人们审美创造的创新与发展,它具有着满足人们审美心理需求的实用性。不管是什么形态下的民间艺术,它们都可以算得上是民间艺术的一种瑰宝,既有助于劳动人民更加省时省力地去完成各种农业活动,又能满足人们对其审美外观上的需要。

4精湛的技艺———工艺美

民间艺术范文第4篇

民间艺术的色彩对现代插画的启示现代插画可从中国民间艺术色彩的象征意义中得到启发,通过民间艺术色彩的象征性特征来传达概念,使人在情感上与色彩的象征产生心理的共鸣,从而更为深刻有力地表达创意主题。中国人崇尚红色,这一点在民间艺术中反映得很明显。红色容易引起人注意,象征喜庆、庄重、积极、向上、温暖、前进、神秘等。红色在各种现代视觉传播媒介中也被广泛采用,如婚宴的请帖,还有食品包装、礼品包装等都可见红色的影子,蕴涵了一种喜庆、富贵、吉祥如意的情感。中国民间艺术色彩明快,多用纯色和对比色,有很强的装饰性和视觉冲击力,这可以为中国插画的民族化提供养料。例如民间艺术中经常用到的红绿对比,黄紫对比和高纯度的原色使用,也可在插画中使用,使色彩更富装饰性,刺激夸张,更具视觉冲击力。民间艺术的色彩在表现夸张刺激、鲜艳夺目效果的同时,也非常注重色彩的和谐统一。木版年画的民间艺术家善于处理色调和谐中的多种对比关系,不是依靠单纯的原色对比,而是用软色和硬色的对比,形成和谐明快的色调。有口诀“红喜绿,白为媒”,红和绿是“硬”型对比色,所以要以白相隔,方能产生和谐优美的节奏。民间艺术的色彩是大众的情感表达,是大众色彩审美心理、文化观念的反映,现代插画在借鉴运用的同时应不被传统文化所束缚,要在现代审美标准中进行重造,这样才能使民间艺术色彩的生命力最大限度地被激活,从而丰富现代插画内涵。

民间艺术在插画中运用的意义

民间艺术作为我国民俗生活的一部分,取其适合有用的元素运用于现代插画中,不仅对于大众有心理层面上的价值,对于民俗文化的传承也有一定的意义。

符合中国人的审美情趣数字化时代的到来给插画提供了一个更好的发展平台,插画使我们幻想的事物视觉化,使抽象的思想、观念具象化,给我们以无限的想象空间。由于表现方式更适于广泛传播,数码插图在创意构思时,要更多地考虑到大众的审美习惯或者说群体审美意识[2]。但综观目前中国的插画,多为对西方表面图式的挪用,实际上既缺乏对西方文化演变的了解,又缺乏对中国人审美心理的理解,图式更多是表面化的形式,缺乏精神上更深层次的挖掘。在不同文化背景下生活的人们,认识事物的角度、观念等都存在明显差异,从而产生不同的表达方式和审美习惯。而越是注重民族化、本土化的味道,在我们这东方的国度,肯定越具有感染力。原因是,在插画中融入民族化、本土化的元素,通过熟悉的视觉语言来激发记忆深处的感受,能使其与大众产生心理上的共鸣感,符合大众的审美情趣,更好地感染大众的情绪,达到插画信息传达的最终目的。

对民俗文化的传承中国的民间艺术作为一种民俗现象,蕴涵着丰富的民俗文化价值。“民间艺术有着漫长的发展历程,正是因为它依附于民俗活动得以长期流传而不至于被历史淹没。一方面民俗活动为民间艺术的创造提供了大量的素材和原动力,另一方面民间艺术又丰富了民俗民风的内容和表现形式[3]”。在多姿多彩的民俗文化中,民间艺术几乎无处不在。春节前后用的门神年画、春联、剪纸窗花,元宵节的花灯纸扎,端午节的龙舟彩船等,中国传统节日里都有民间艺术的存在。在民俗活动中,民间艺术是物化了的民俗视觉形象,丰富了民俗活动并扩大了民俗的传承。而中国地域辽阔,民族众多,各地域之间的地理条件、风俗、气质方面都各有不同,使民间艺术又具有了鲜明的地域文化特征和民族特色。在经历了这几千年的社会变革之后,民间艺术仍保持着其纯真和质朴的艺术本源,我们从中吸取营养,丰富插画的表现形式和内涵,也是对于本土民俗文化的一种传承。

民间艺术在插画中的借鉴运用

从民族的角度讲述自己的故事,学习民族文化,领悟民族文化,表现民族文化,这在一定程度上有助于插画师们开拓自己本土化的艺术道路。近几年国内一些颇有艺术修养的新生代插画师,他们通过专业敏锐的视觉捕捉与对传统文化精神的剖析,创作出不错的插画作品。抓髻娃娃是中国民间最流行的保护神,其造型千奇百怪,每个娃娃身上的图形设计均有他们特定的含义,如“招魂娃娃”、“送病娃娃”、“抓钱娃娃”、“拉手娃娃”、“八卦娃娃”等。插画形象的脑袋造型则融入了抓髻娃娃的头大身子小的夸张特征,有一个娃娃穿着李小龙的服装,想要展现中国国粹之一———功夫;另外一个娃娃则拿着孙悟空式的金箍棒,脚下踩的“跟斗云”却是现代才有的音乐播放器。插画师就是这样通过独特的思维方式将民族传统文化与现代元素有机结合。传统与现代,二者并不矛盾,他们在插画中应该是相互借鉴、相互融合、相互补充的关系。所以说,要使中国插画事业有所发展,可吸取传统文化的精华作为基础,支持鼓励新生代插画师大胆地创新与创作。舞狮是我国优秀的民间艺术,每逢元宵佳节或集会庆典,民间都以舞狮前来助兴,把它当成威勇与吉祥的象征,并希望用狮子威猛的形象驱魔赶邪。插画师用其形象与代表现代文明的喇叭结合在一起,顺应了大众对本土民族文化和传统生活方式的依恋心理。如何在插画中把民族传统文化和现代人视觉审美要求结合起来,很值得我们认真思考并付诸实践。“我们唯能对其蕴涵着的符合我们艺术个性的那些因素进行选择,借鉴其精华,用以充实自己的艺术创造并使其展现出新的生机[4]”。这一点,由u-idesign的作品可看出,他们正在努力去做,因而别具特色,强烈吸引你的眼球。DennisJuanMa是在中国出生,后生活于新西兰的华人插画师、设计师,在东西方文化背景的碰撞中,他的作品充满浓郁的中国传统味道(见图4、图6)。其作品里视觉元素本身的视觉表现力、感染力都和中国人产生微妙的内心共鸣,从而提高了插画作品美的层次和内涵,既满足大众的审美需求,同时又影响大众的审美情趣。“民间美术家们不仅能将一个物体的几个特征同时表现出来,还能将从多角度观察到的几组物体的特征作综合表现。他们又能把不同时间、不同空间的物体与事件组合在同一画面,表现事物的多层次、多角度与多瞬间[5]”。山西新绛木版年画《四季平安》(图7)将一年四季不同时节开放的牡丹、荷花、菊花、腊梅汇集一堂,以四季花木繁荣象征平安吉祥。这种跨越时空的艺术表现,常为民间艺人所用。DennisJuanMa的插画作品图6也借鉴了这样一种时空综合表现手法,不仅将荷花和牡丹同时放于画面,还将花安排在白马的头上、白兔子的背上长出来,背着穿旗袍的年轻女人的白马“奔跑”在有着汹涌波涛的海面上,远处是绵绵起伏的群山还有白云。这样别出心裁和出人意料的画面,表达了作者对宇宙时空、对自然的特殊感受和理解。“动漫创作对传统文化元素的吸收应该是开放的、多元的,不要去限制想象”。确实,在吸取传统文化精华的基础上对传统视觉图形符号重新演绎,设计将会充满光彩和富有生命力。

结语

民间艺术范文第5篇

摘要:民间艺术涉及广泛,作为中国传统艺术不可分割的组成部分,在历史文化发展过程传递着美的信息,它即是华夏文明的产物,又是最能表达中国人对美的热爱和向往的艺术形式。中国传统艺术是对线运用的极致的范例,文章从研究纹样的东方意韵的审美视角,通过分析纹样的文化内涵和美学特征,展现传统艺术纹样美和它所体现的审美诉求及现实意义。

关键词:纹样;审美研究;东方意韵

欣赏东方意韵的线条美始于文明的开端,中国先民们对线条美的迷恋“如痴如醉”,并较早掌握了对线条的得心运用,赋予艺术特质之外的有温度的烟火气。对于传统纹样而言,线不仅被认为是造型元素,更是形成视觉动感与韵律的重要因素,蕴含着中国传统艺术独特的理想审美观念和造型手法。

一、美的图示表达

(一)造型之美。纹样本质上属于视觉语言。线的造型美在民间艺术中起到引导视觉方向,分割空间结构的作用。适当的变化有利于展现艺术快慢节奏感的表达,疏密而多变的线条能够营造出透视空间的新颖感和变化的视觉效果。线条的粗细变化造就空间转折与虚实转换。原始彩陶纹样运用抽象的几何纹,形成直线和曲线的简洁凝练、灵动活泼。这种风格通过匀称相近的粗细线条展现力度变化,运用粗细一致的线表现平衡的舒展感,造型线条起起伏伏、曲折造型强化了律动的美感,线的流畅感结合块面的质朴感在不同角度呈现,达到和谐的构图效果。线的造型美同样体现在画像石纹样中,线条炫动的造型变化、空间分割的主次变化都展现出一种形式美。汉代画像石雕刻简洁朴实,它结合人本思潮的高涨和对美的事物强烈的感受力,运用高超的阴刻和阳刻的雕刻手法对生活进行记录与创作,涉及狩猎、采桑、宴乐和战争等群居生活内容,多样化的造型语言不仅丰富了纹样的发生发展,同时反映出人们对生命的思考和对征服自然的向往。千变万化的雕刻艺术形式展现出在静态的视觉艺术语言表现以外还需要调动各种视觉元素,实现在艺术语言里动与静视觉冲击的画面效果,营造速度和充满动态的意境,达到不动而动的艺术感染力。常见的题材有汉代的羽化成仙,神话传说里长着翅膀的羽人穿梭在画像石上,线条展现轻巧灵动之美。造型质朴唯美的人物造像,长袖翩翩,衣带飘飘,曼妙的曲线涌动出空气流淌的速度与方向。美的魅力体现在这个时期成熟完整的画像石和画像砖,内容上涉及历史传说和日常生活小景。大到战争场景中人物动态,小到对小物件的摹刻,处理画面详略得当、虚实变化、主次清晰。对动态的绘色雕刻,把握空间布局,线条间的贯穿衔接无不体现古人对美的执著追求,成就了经典和永恒。

(二)色彩之美。民间艺术的色彩表达了中国传统文化内涵。东方色彩对应的是中国古代哲学的五行观。即青、黄、赤、白、黑的传统色彩观,它是把对象按照类别进行划分。不同的类别对应不同的颜色。色彩用色上偏重主观色彩的表达,脱离对客观事物的描摹,属于色彩的象征性运用,它是反映艺术家审美心理和艺术修养的外在表现形式。运用视觉表达的方式突破原有色彩禁锢思想,解放物体本来的面貌,这有别于西方由光派生的色彩科学。中国是擅长运用自然色的国度。传统设色极具东方审美,永乐宫壁画中除了用黑色勾线著称,大面积地运用石青、石绿,点缀棕褐、赭石、朱砂等纯度颜色。这种色彩搭配的特点使壁画风格上兼具雄浑稳重和东方艺术美感。讲究色彩分布的节奏和韵律,使颜色服务于线条,同时依靠白色来调节画面的明暗程度,白色的使用增加了画面的跳跃感,会打破娓娓道来的直叙感。东方色彩呼应着纹样营造出的空间美。使用色彩塑造整体光线视觉效果,巧用色彩的过渡色易于制造空间的广度和深度。楚国的漆器、丝织品中巧用色彩之间的面积比例,图与背景清晰的对比关系。朱红与黑色相得益彰、浑厚璀璨、交相辉映。楚人又极度偏爱红、黄色,形成与道家恬淡舒适、无为而治和顺从天道的思想契合的楚国风尚。以宗教艺术为经典的敦煌色彩更是集自然界的色彩赋予一身,敦煌的色彩多用纯色,色彩对比强烈,绚烂多姿。隋朝壁画中青靛、朱红、土绿和金色,使用饱和度较高的色彩与不同色度的灰色增加了颜色的明度;同时又在红、绿、黄、蓝色中添加黑色,进行适度调和,使黑色呈现不同冷暖的倾向,打破沉闷的色调。唐代敦煌色彩发展注重中间色和调和色的运用,在单纯中追求丰富效果。绘画风格上不拘泥于色彩的真实色调,利用色彩的层次、冷暖和象征来协调纹样的整体关系,色彩借助具体的形象传播宗教教义。这时期纹样的色彩表达不仅呈现出一种超凡脱俗的色彩体验,更像是一种情感和精神的物象表达,敦煌色彩运用对后世有着深远的影响。

(三)东方意韵之美。纹样的存在形式作为文化的产物,代表了不同时期、不同文化的发展方向,并伴随着文化的成长形成独特的存在方式。同时又糅合了东方的哲学观、美学观和宇宙观,体现出世间万物的和谐,承载着民族特有的人文思想和深刻厚重的历史文化。这种存在不是由个体所决定,而是具有现实的普遍受众性,集中体现民族智慧的升华。它反映了主体自我生命意识的不断深化,标志着对自由的追求与理解的更高境界。它的灵感和创作渗透着不同地域文化元素的深度融合,涉及社会风俗和宗教信仰的衍生。东方意韵之美在明清时期刺绣中山水纹样得以呈现。同时与儒家提倡仁者乐山、智者乐水的传统文化相呼应。这是人们对山水审美体验在刺绣上的延续的直接表达,通过对花草树木的的简化和抽象化的表达,使之成为纹样东方意韵美的一部分。

二、纹样美的文化诉求

(一)社会需求的不同导致风格的变化。从社会学需求的角度,纹样是对美好事物的追求,美好愿望的期盼都是将内心个体化的愿望、憧憬所寄托的表达,个体化汇集成群体化意志,思想变化承上启下,继而推动社会不断地发展和进步。唐朝盛行的卷草纹出现在民族大融合时期,它是秉承朝代文化历史内涵的再现,经历纹样的变化与发展,展现繁华盛世的经典纹样。纹样美的发展顺应了朝代意识文化的更迭过程中社会需求的变化,具有很高的辨识度。纹样的文化内涵是人们思想意志的倾诉,以及各个时期,各阶级,文化背景的人们对待同一事物的认知理解。唐草纹样化繁为简的造型风格的出现,繁荣在经济高度发达的大唐,盛开在各民族意识和习俗共同融合的政治背景下。体现着繁华背后的热闹,并把这种开明的政治清流改变着古人古拙含蓄的清朗的审美气质。同时代一些主流思想对传统纹样的影响也是由来已久。儒家“仁”的思想影响和支配着纹样的选取。儒家文化的宗法礼制常把自然界的生物象征寓意表达。鹤、孔雀、云雁、麒麟、狮、虎等吉祥动物是常用于区分文武官阶高低的服饰纹样。善于反向思维的道家,脱俗超然,追求内心的古朴归真。佛家倾向于“一切皆空”的悟道中。随着佛教的引入,再现象征着灵巧高洁神圣的忍冬纹和莲花纹,投射出与时代特征相似的繁华似锦、雍容华贵的景象,展现出一种自信浪漫的气度。佛教一直宣扬的轮回永生和直达彼岸的圆通与唐代的宝相花的象征精神相一致。除了宗教色彩之外,强调生命延续的百子图,直观具体的表达人们的美好寓意,延续了纹样的世俗化倾向。各自不同的观念思想都是出自古人对自我和对自然的认知状态。我们可以从纹样中窥探当时的民生百态、思想变迁及普世的社会核心价值观。三家的本体论虽然各不相同,却是构架彼此之间和谐相处的中华民族文化的大格局。

(二)布局功能的演变。纹样的布局功能侧重整体性,处理不同空间里局部与局部之间的关系,达成步调一致。纹样的布局之美又体现在整体与细节之处,整体在平衡构图中,常见的有双兔图,首尾连接的四喜人纹。布局中分隔空间的细节处的填充,即丰富空间布局的整体性,体现古人智慧的独到见解,主导布局中的直线和曲线连贯有序的排列形成了优美的视觉空间,形成布局风格的变化多样。唐代出土的铜镜,纹样布局形式上大多遵循构图对称的原则,布满了绶鸟飞舞、繁华似锦的动物、植物纹样,整体布局平衡、和谐。布局中自由式的散漫、延伸的风格最为常见。富有节奏感的奇异风格的卷草纹,它和一簇簇团花似锦和典雅的宝相花构成了唐宋时期纹样的主基调。同时期寓意珠联璧合、绽放生命光芒的“缠枝纹”结合S形骨骼,拓展其延展性,增加线条的变化,与带状连续纹样相结合,形成一种向四周蔓延、不间断的连续纹样。布局对比除了平衡布局外,还会有效地丰富了画面的层次内容,形成分割布局的秩序感:在画像石中常出现不同程度的蒙太奇式的表现手法;在方寸之间跳跃式地描绘不同的场景,冲破了时间和空间的局限;在尺寸不等的平面描绘天马行空的世界。以传统民间艺术为载体的多种纹样布局形式不仅有抒情和叙事性的展现,而且还对固有空间的再现,表达人们对新生活的向往之情。

(三)美学特征。纵观其纹样的形态,呈现出粗细有序的线条或块面状,纹样多有印刻形式,尤其注重对内涵的把握,通过联想、通感等直觉能力,展现描述物体的神韵。美学特征又具有时代特点,这与当时社会文化发展状况,流行的哲学思想,宗教观念等相关联。汉代产生清风飘逸之感的线条一方面来源于对朴素自然观的再现,另一方面是设计者对线条游刃有余分寸的把握,匠心独具地驾驭了线的方向感和节奏感。从纹样沿革出发,纹样的图案形态来源说明纹样的传承性。纹样的发展几经朝代的洗礼变迁,每个朝代都有代表性的纹样图式,从新石器时代的彩陶纹饰的几何纹样和动物纹样,四灵兽的方位四神也被后世采纳,直至汉代已经初步形成独立的体系。春秋战国时期流行象征吉祥的龙凤纹和珍禽瑞兽纹,隋唐时期的植物纹样的造型特点独树一帜,同时期人物图像、情景歌舞和敦煌飞天蓬勃发展。经历了唐朝纹样发展的繁荣阶段。明清时期的艺术表现手法日臻成熟,构思巧妙,其意向复杂而深邃。纹样的内容囊括了世间万物,出现了年画三镇,刺绣苏、湘、蜀、粤四大门类,印染、陶瓷、木雕石刻和剪纸艺术蓬勃发展。纹样的审美特征体现在画面之外的艺术语言的表达上。符号性是传统纹样的重要特征,纹样就是抽象了的符号,表述的含义具有独特的象征性。纹样的美学特征直观反映了一定历史时期的的艺术审美。纹样变化或多或少地带有时代特色,民间文化的丰富发展也促进纹样样式的发展,结合民俗艺术的参与,呈现出不同历史时期的艺术特点。犹如动乱纷争时期的魏晋南北朝,佛教传入以后,纹样的图式变化与宗教因素的影响有着千丝万缕的关系。以传统的牡丹、菊花为基础,形态对称,层叠的花瓣,象征佛像庄严的宝相花就应运而生,就极具宗教色彩的审美意蕴。

结语

纹样之美在于它用符号的形式来展现生命力的旺盛;在于用图像化的造型来展现灵活的包容性,吸收众家所长;在于延续中国民间美学顽强而伟大的传统血脉。要探寻纹样符号语言新时代意义离不开传统民族文化的精神内核,离不开传统文化的滋养。面对着民间艺术的发展,我们坚信“海纳百川,有容乃大”的怀抱和胸襟,遵循纹样语系演变发展的艺术脉络,意识到对传统纹样的现代解读是实现高层次的民族文化精神的复归的必由之路。现代人对待传统民间艺术的态度体现内蕴的艺术涵养,对纹样美的充分肯定,只有学会欣赏美、成就传播美的文化使命,才能真正做到现代社会的消化吸收及对传统民间艺术的反哺作用。我们努力做到优秀的民族文化的现实回归,打造具有东方意韵审美的民族文化特色,提升中国文化在国际舞台的软实力.

作者:吴慧 单位:安徽三联学院

传统民间艺术研究2

欣赏东方意韵的线条美始于文明的开端,中国先民们对线条美的迷恋“如痴如醉”,并较早掌握了对线条的得心运用,赋予艺术特质之外的有温度的烟火气。对于传统纹样而言,线不仅被认为是造型元素,更是形成视觉动感与韵律的重要因素,蕴含着中国传统艺术独特的理想审美观念和造型手法。

一、美的图示表达

(一)造型之美。纹样本质上属于视觉语言。线的造型美在民间艺术中起到引导视觉方向,分割空间结构的作用。适当的变化有利于展现艺术快慢节奏感的表达,疏密而多变的线条能够营造出透视空间的新颖感和变化的视觉效果。线条的粗细变化造就空间转折与虚实转换。原始彩陶纹样运用抽象的几何纹,形成直线和曲线的简洁凝练、灵动活泼。这种风格通过匀称相近的粗细线条展现力度变化,运用粗细一致的线表现平衡的舒展感,造型线条起起伏伏、曲折造型强化了律动的美感,线的流畅感结合块面的质朴感在不同角度呈现,达到和谐的构图效果。线的造型美同样体现在画像石纹样中,线条炫动的造型变化、空间分割的主次变化都展现出一种形式美。汉代画像石雕刻简洁朴实,它结合人本思潮的高涨和对美的事物强烈的感受力,运用高超的阴刻和阳刻的雕刻手法对生活进行记录与创作,涉及狩猎、采桑、宴乐和战争等群居生活内容,多样化的造型语言不仅丰富了纹样的发生发展,同时反映出人们对生命的思考和对征服自然的向往。千变万化的雕刻艺术形式展现出在静态的视觉艺术语言表现以外还需要调动各种视觉元素,实现在艺术语言里动与静视觉冲击的画面效果,营造速度和充满动态的意境,达到不动而动的艺术感染力。常见的题材有汉代的羽化成仙,神话传说里长着翅膀的羽人穿梭在画像石上,线条展现轻巧灵动之美。造型质朴唯美的人物造像,长袖翩翩,衣带飘飘,曼妙的曲线涌动出空气流淌的速度与方向。美的魅力体现在这个时期成熟完整的画像石和画像砖,内容上涉及历史传说和日常生活小景。大到战争场景中人物动态,小到对小物件的摹刻,处理画面详略得当、虚实变化、主次清晰。对动态的绘色雕刻,把握空间布局,线条间的贯穿衔接无不体现古人对美的执著追求,成就了经典和永恒。

(二)色彩之美。民间艺术的色彩表达了中国传统文化内涵。东方色彩对应的是中国古代哲学的五行观。即青、黄、赤、白、黑的传统色彩观,它是把对象按照类别进行划分。不同的类别对应不同的颜色。色彩用色上偏重主观色彩的表达,脱离对客观事物的描摹,属于色彩的象征性运用,它是反映艺术家审美心理和艺术修养的外在表现形式。运用视觉表达的方式突破原有色彩禁锢思想,解放物体本来的面貌,这有别于西方由光派生的色彩科学。中国是擅长运用自然色的国度。传统设色极具东方审美,永乐宫壁画中除了用黑色勾线著称,大面积地运用石青、石绿,点缀棕褐、赭石、朱砂等纯度颜色。这种色彩搭配的特点使壁画风格上兼具雄浑稳重和东方艺术美感。讲究色彩分布的节奏和韵律,使颜色服务于线条,同时依靠白色来调节画面的明暗程度,白色的使用增加了画面的跳跃感,会打破娓娓道来的直叙感。东方色彩呼应着纹样营造出的空间美。使用色彩塑造整体光线视觉效果,巧用色彩的过渡色易于制造空间的广度和深度。楚国的漆器、丝织品中巧用色彩之间的面积比例,图与背景清晰的对比关系。朱红与黑色相得益彰、浑厚璀璨、交相辉映。楚人又极度偏爱红、黄色,形成与道家恬淡舒适、无为而治和顺从天道的思想契合的楚国风尚。以宗教艺术为经典的敦煌色彩更是集自然界的色彩赋予一身,敦煌的色彩多用纯色,色彩对比强烈,绚烂多姿。隋朝壁画中青靛、朱红、土绿和金色,使用饱和度较高的色彩与不同色度的灰色增加了颜色的明度;同时又在红、绿、黄、蓝色中添加黑色,进行适度调和,使黑色呈现不同冷暖的倾向,打破沉闷的色调。唐代敦煌色彩发展注重中间色和调和色的运用,在单纯中追求丰富效果。绘画风格上不拘泥于色彩的真实色调,利用色彩的层次、冷暖和象征来协调纹样的整体关系,色彩借助具体的形象传播宗教教义。这时期纹样的色彩表达不仅呈现出一种超凡脱俗的色彩体验,更像是一种情感和精神的物象表达,敦煌色彩运用对后世有着深远的影响。

(三)东方意韵之美。纹样的存在形式作为文化的产物,代表了不同时期、不同文化的发展方向,并伴随着文化的成长形成独特的存在方式。同时又糅合了东方的哲学观、美学观和宇宙观,体现出世间万物的和谐,承载着民族特有的人文思想和深刻厚重的历史文化。这种存在不是由个体所决定,而是具有现实的普遍受众性,集中体现民族智慧的升华。它反映了主体自我生命意识的不断深化,标志着对自由的追求与理解的更高境界。它的灵感和创作渗透着不同地域文化元素的深度融合,涉及社会风俗和宗教信仰的衍生。东方意韵之美在明清时期刺绣中山水纹样得以呈现。同时与儒家提倡仁者乐山、智者乐水的传统文化相呼应。这是人们对山水审美体验在刺绣上的延续的直接表达,通过对花草树木的的简化和抽象化的表达,使之成为纹样东方意韵美的一部分。

二、纹样美的文化诉求

(一)社会需求的不同导致风格的变化。从社会学需求的角度,纹样是对美好事物的追求,美好愿望的期盼都是将内心个体化的愿望、憧憬所寄托的表达,个体化汇集成群体化意志,思想变化承上启下,继而推动社会不断地发展和进步。唐朝盛行的卷草纹出现在民族大融合时期,它是秉承朝代文化历史内涵的再现,经历纹样的变化与发展,展现繁华盛世的经典纹样。纹样美的发展顺应了朝代意识文化的更迭过程中社会需求的变化,具有很高的辨识度。纹样的文化内涵是人们思想意志的倾诉,以及各个时期,各阶级,文化背景的人们对待同一事物的认知理解。唐草纹样化繁为简的造型风格的出现,繁荣在经济高度发达的大唐,盛开在各民族意识和习俗共同融合的政治背景下。体现着繁华背后的热闹,并把这种开明的政治清流改变着古人古拙含蓄的清朗的审美气质。同时代一些主流思想对传统纹样的影响也是由来已久。儒家“仁”的思想影响和支配着纹样的选取。儒家文化的宗法礼制常把自然界的生物象征寓意表达。鹤、孔雀、云雁、麒麟、狮、虎等吉祥动物是常用于区分文武官阶高低的服饰纹样。善于反向思维的道家,脱俗超然,追求内心的古朴归真。佛家倾向于“一切皆空”的悟道中。随着佛教的引入,再现象征着灵巧高洁神圣的忍冬纹和莲花纹,投射出与时代特征相似的繁华似锦、雍容华贵的景象,展现出一种自信浪漫的气度。佛教一直宣扬的轮回永生和直达彼岸的圆通与唐代的宝相花的象征精神相一致。除了宗教色彩之外,强调生命延续的百子图,直观具体的表达人们的美好寓意,延续了纹样的世俗化倾向。各自不同的观念思想都是出自古人对自我和对自然的认知状态。我们可以从纹样中窥探当时的民生百态、思想变迁及普世的社会核心价值观。三家的本体论虽然各不相同,却是构架彼此之间和谐相处的中华民族文化的大格局。

(二)布局功能的演变。纹样的布局功能侧重整体性,处理不同空间里局部与局部之间的关系,达成步调一致。纹样的布局之美又体现在整体与细节之处,整体在平衡构图中,常见的有双兔图,首尾连接的四喜人纹。布局中分隔空间的细节处的填充,即丰富空间布局的整体性,体现古人智慧的独到见解,主导布局中的直线和曲线连贯有序的排列形成了优美的视觉空间,形成布局风格的变化多样。唐代出土的铜镜,纹样布局形式上大多遵循构图对称的原则,布满了绶鸟飞舞、繁华似锦的动物、植物纹样,整体布局平衡、和谐。布局中自由式的散漫、延伸的风格最为常见。富有节奏感的奇异风格的卷草纹,它和一簇簇团花似锦和典雅的宝相花构成了唐宋时期纹样的主基调。同时期寓意珠联璧合、绽放生命光芒的“缠枝纹”结合S形骨骼,拓展其延展性,增加线条的变化,与带状连续纹样相结合,形成一种向四周蔓延、不间断的连续纹样。布局对比除了平衡布局外,还会有效地丰富了画面的层次内容,形成分割布局的秩序感:在画像石中常出现不同程度的蒙太奇式的表现手法;在方寸之间跳跃式地描绘不同的场景,冲破了时间和空间的局限;在尺寸不等的平面描绘天马行空的世界。以传统民间艺术为载体的多种纹样布局形式不仅有抒情和叙事性的展现,而且还对固有空间的再现,表达人们对新生活的向往之情。

(三)美学特征。纵观其纹样的形态,呈现出粗细有序的线条或块面状,纹样多有印刻形式,尤其注重对内涵的把握,通过联想、通感等直觉能力,展现描述物体的神韵。美学特征又具有时代特点,这与当时社会文化发展状况,流行的哲学思想,宗教观念等相关联。汉代产生清风飘逸之感的线条一方面来源于对朴素自然观的再现,另一方面是设计者对线条游刃有余分寸的把握,匠心独具地驾驭了线的方向感和节奏感。从纹样沿革出发,纹样的图案形态来源说明纹样的传承性。纹样的发展几经朝代的洗礼变迁,每个朝代都有代表性的纹样图式,从新石器时代的彩陶纹饰的几何纹样和动物纹样,四灵兽的方位四神也被后世采纳,直至汉代已经初步形成独立的体系。春秋战国时期流行象征吉祥的龙凤纹和珍禽瑞兽纹,隋唐时期的植物纹样的造型特点独树一帜,同时期人物图像、情景歌舞和敦煌飞天蓬勃发展。经历了唐朝纹样发展的繁荣阶段。明清时期的艺术表现手法日臻成熟,构思巧妙,其意向复杂而深邃。纹样的内容囊括了世间万物,出现了年画三镇,刺绣苏、湘、蜀、粤四大门类,印染、陶瓷、木雕石刻和剪纸艺术蓬勃发展。纹样的审美特征体现在画面之外的艺术语言的表达上。符号性是传统纹样的重要特征,纹样就是抽象了的符号,表述的含义具有独特的象征性。纹样的美学特征直观反映了一定历史时期的的艺术审美。纹样变化或多或少地带有时代特色,民间文化的丰富发展也促进纹样样式的发展,结合民俗艺术的参与,呈现出不同历史时期的艺术特点。犹如动乱纷争时期的魏晋南北朝,佛教传入以后,纹样的图式变化与宗教因素的影响有着千丝万缕的关系。以传统的牡丹、菊花为基础,形态对称,层叠的花瓣,象征佛像庄严的宝相花就应运而生,就极具宗教色彩的审美意蕴。结语纹样之美在于它用符号的形式来展现生命力的旺盛;在于用图像化的造型来展现灵活的包容性,吸收众家所长;在于延续中国民间美学顽强而伟大的传统血脉。要探寻纹样符号语言新时代意义离不开传统民族文化的精神内核,离不开传统文化的滋养。面对着民间艺术的发展,我们坚信“海纳百川,有容乃大”的怀抱和胸襟,遵循纹样语系演变发展的艺术脉络,意识到对传统纹样的现代解读是实现高层次的民族文化精神的复归的必由之路。现代人对待传统民间艺术的态度体现内蕴的艺术涵养,对纹样美的充分肯定,只有学会欣赏美、成就传播美的文化使命,才能真正做到现代社会的消化吸收及对传统民间艺术的反哺作用。我们努力做到优秀的民族文化的现实回归,打造具有东方意韵审美的民族文化特色,提升中国文化在国际舞台的软实力.

作者:吴慧 单位:安徽三联学院

传统民间艺术研究3

1传统民间艺术分析

1.1传统民间艺术的概念及分类中华民族发展的历史长河,经过极为漫长的岁月沉淀,逐渐产生了丰富多彩的民间艺术,饱含着深厚的文化内涵以及深刻的社会寓意。民间艺术元素包括多种艺术种类,成为展现中国传统文化的重要载体,同时也折射出我国人民大众的审美情趣及生活品位。民间艺术是区别于官方艺术的一种比较能够融入人们生活,为大众熟知,影响甚深且较为自由的一种纯朴、率直的艺术形式。民间艺术源于人们日常生活,是为满足活动需求、审美需求而创造的,充满典型特色的文化形态,有民间工艺美术、民间舞蹈、民间戏曲等形式,丰富人们的生活。民间工艺品的创作材质异常丰富,有以纸为材料的剪纸、纸塑作品;以布为媒介的扎染作品;以皮革为材料的皮影、皮雕,甚至利用金属、面、泥、陶瓷、漆等不同材料制成的工艺美术作品。从制作技艺和形式上,有绘画、剪刻、印染、织绣、扎糊、表演、装饰陈设等。传统民间艺术,它的起源与发展历史悠久,以传统文化为根基,最具有中国传统文化底蕴,艺术气息浓厚,贴近生活的的艺术形式。

1.2传统民间艺术几种主要形式传统民间艺术展现了人民群众的智慧,形式纷繁多样,极具代表性的主要有以下几种:

1.2.1木版年画。木版年画在中国历史上是非常古老的传统民间艺术形式,有着近千年的历史传承。民间年画的鼎盛阶段是处于清代。贴新年画寓意着吉祥,是春节的传统活动,只有贴了年画才有了年味儿。如今年画它反映了中国民间社会生活,具有独特的艺术美感,也体现着人文风情。木版年画题材形式多种多样,非常具有艺术性。木板年画发源于河南朱仙镇,因创作极具盛名的地方依然有很多,如天津杨青柳、苏州桃花坞等。木版年画是利用木版进行雕刻的,木材也要风干到一定程度才能使用,每版一个颜色,用传统水印法印出画面干净清晰的图案。其特点构图饱满,色彩浑厚鲜艳,装饰性极强。年画的题材喜欢采用一些有意思的戏文、民间传说、时事,尤其乐于以吉祥喜庆、神像为题材,使用象征、寓意、夸张手法,将人们期望与祝愿寄予其中。中国木版年画的艺术风格流传非常广泛,在国内外都影响深远。

1.2.2剪纸。剪纸艺术是最古老的中国民间艺术之一,追溯其历史可考古到公元六世纪,甚至可能还要再早几百年。剪纸最开始是为了满足人们在窗户上增添装饰,又不想阻碍屋内光线的进入,形成了这种镂空艺术。它能给我们视觉上带来透空的感觉和镂空的艺术感受。中国剪纸利用剪刀将纸剪成各种各样的图案或文字,如窗花、扇花、灯花、墙花、顶花等。这些纸花可以用于装点日常生活,配合一些民俗活动。剪纸创作条件很低,却可以通过质朴、生动的艺术造型,表达生活中的情绪。剪纸主要有单色和彩色两种类型,发展到现代又有了立体的,近于雕塑、浮雕的新型剪纸。单色剪纸顾名思义只用一种色彩,又分阳刻剪纸和阴刻剪纸。阳刻剪纸的表现形式是保留画稿的轮廓线,使用剪刀剪去空白部分,以有色部分展示图案。它的每一条线都是互相连接的。而阴刻剪纸的表现形式正好反过来,就是去除画稿的轮廓线部分,而保留空白的部分。彩色剪纸,又称为复色剪纸,形式主要有点染、套色、分色等等,各有自己的独到之处。

1.2.3水墨。水墨,即中国水墨画,纯用水墨所作之画。由墨加入清水描绘于纸上,形成或焦或浓或重或淡或清的墨色,产生丰富的变化,表现不同物象,有独特的艺术效果,具有象征性、单纯性、自然性的特点。水墨的发展相传始于唐代,到了五代得到稳定,而宋元是它的兴盛时期,明清及近代以来不仅得以延续且与现代的互动、交叉得到新的发展。水墨艺术通过不同笔法发挥墨法的作用。墨的浓淡变化相当于色的层次变化,使用多层次的水墨色度代替色彩的变化。北宋沈括《图画歌》云:“江南董源传巨然,淡墨轻岚为一体。”唐宋人善用湿笔画山水,利用晕墨的效果,而元人使用干笔画法利用不同墨色表达出更多变化。自古至今水墨艺术在中国文化艺术史上占着重要地位。

1.2.4传统民间艺术与包装设计的融合。随着经济社会的发展和生活水平的提高,人们的日常消费追求也逐步提档升级,对消费商品的包装有了更多更高的要求,而将传统民间艺术元素恰当且自然地应用于现代商品包装也就成为一种必然趋势。从包装设计的造型结构上来看,现代的包装设计借鉴传统艺术独特手法,具有较强的可识别性的同时,易让消费者产生认同心理,促进销售。包装设计在色彩选择上,一般是根据产品的特性、内涵、功能以及消费心理,如红色或者金黄色在中国礼仪上是传达美好祝愿,尤其是红色,最原始、具有视觉冲击力、最富生命气息,这与传统民间艺术剪纸的色彩选择完全契合。可见,剪纸艺术元素与现代商品包装设计有着不解之缘。随着社会的发展,人们在物质需求不断满足的同时,精神层面的需求增强。将传统民间艺术元素融入商品包装中,提升产品内涵,满足了消费者的心理需求,因此,在商品包装设计中融入传统民间艺术元素是大势所趋,势在必行。

2茶叶包装设计融入传统民间艺术元素的价值体现

茶文化是中国传统文化的重要组成部分,在包装设计之中,人们愈发地喜爱传统与当代的结合,设计者运用中国传统文化元素的特征和属性,经过合理、精心的设计,让这些传统艺术元素更加符合当代思想,有效彰显茶叶包装设计的品位,从而强化茶叶的商品属性,提高茶叶的市场占有率,使茶叶这一商品的价值得到了升华。具体来说,茶叶包装设计融入传统艺术元素的价值,主要在以下四个方面得以体现。

2.1审美价值的体现近年来,随着人们审美意识的增强和审美水平的提高,消费者对日常商品的关注点也悄悄发生了变化,一改表面化的产品包装思维定势,开始朝着内涵化的方向发展。茶叶包装设计把产品的功能和艺术统一起来,给予商品更多的价值。优秀的作品寻求的是视觉的创造性、审美性,最终设计的作品要具有一定的特色,给人以美的享受。民间艺术元素大都来源于生活,贴近民众日常生活,同时极具艺术特色,题材丰富,形式多样。民间美术题材的多样化,展现了广大民众的丰富想象力,也是历史的积累和沉淀,为茶叶的包装设计提供了创新性的艺术灵感,将民间艺术元素与茶文化的碰撞应用于茶叶包装,使民间美术得到了价值上的再升华。

2.2文化价值的体现民间艺术属于我国重要的传统文化,是中国人民的骄傲。茶叶包装设计融入传统民间艺术元素,茶叶产品更受欢迎,在国内外得以高销量的同时,也广泛地传播我国传统民间艺术文化,使得茶叶产品文化价值得到了提升。传统民间艺术元素通过在茶叶包装中的创新设计,不仅继承和发扬了茶文化的内涵,同时也传递出了人们对茶品的美好感受。比如,剪纸、水墨、年画艺术等作为民俗文化,具有特殊的文化底蕴与文化价值。将其元素用于茶叶包装设计,体现了“以人为本、天人合一”的理念。由此可见,包装设计承载着文化的传承与创造已成为发展主流。

2.3经济价值的体现茶叶产品包含着茶叶包装,而将民间艺术元素应用于茶叶包装,可以强化茶品包装的视觉独特性,提升茶产品的整体品牌形象。营造能得到大众认同且独具创意的茶品牌形象,有利于激发其购买欲望,促进茶品的销售,因此也必然会使茶叶产品的经济价值有所提升,实现其更高的经济价值。包装是商品的外在形式,好的包装设计能瞬间吸引消费者,使消费者能迅速地进行判断和识别,对这款产品产生认同感,进一步产生购买欲望,最后进行购买行为,这一系列的过程就是包装的实际价值。同时,消费者在消费茶叶产品的过程中,除了对茶叶本身物质有使用需求外,还具有一定的心理诉求,如吉祥、心情、情怀、愿望等。将这些心理诉求满足于茶品包装,使其附加值成为卖点。

2.4传承价值的体现作为民族精神的精髓,传统文化在其悠悠数千载的绵延中,显示出其特有的精神价值。传承中国的文化,对于每个中国人来说,不仅是一种爱国的具体表现,还是对传统艺术进行发扬的应尽职责。现代茶叶包装设计不仅承载着传统意义上的保护和隔离等实用功能作用,同时还起到了传递社会文化价值和审美趣味的附加功能作用。为了更好地增强商品包装设计的创新特性,从更高的文化审美层次引起消费者的认同,就需要不断汲取民族艺术元素的有益养分,将其巧妙融入现代包装设计的过程中,并在充分满足基础功能的基础上拓展艺术空间,从而进一步加强茶叶品牌的用户黏性。

3传统民间艺术元素在茶叶包装设计中的艺术表现

3.1传统民间艺术的造型元素应用随着工业化信息化进程的快速,人们不仅满足于物质生活,对审美和内涵方面逐渐提高要求。人们在消费商品的过程中,不仅关注商品本身,而且关注商品的包装,所以现代产品包装设计也就显得越来越重要。设计者不仅要考虑到商品的使用功能,还要考虑它的独特性和艺术性,这是值得我们思考的问题。早在中国古代,我们的祖先就制作了许许多多的工艺品,这些工艺品琳琅满目、形状多样。在世界现代艺术运动影响下,中国的当代艺术已经进入了一个繁荣阶段,现代茶叶包装设计正面临着前所未有的机遇和挑战。在艺术多元发展背景下,现代茶叶包装设计的未来需要我们共同努力,继续寻求新的途径,进行设计创意改造,努力融入当地优质文化艺术,在现代茶叶商品包装设计中,尽最大可能使用优秀传统民间艺术的造型元素,使其更具特色,推动茶叶包装设计高水平发展。

3.2传统民间艺术的图纹元素应用考古发现,人类社会生活的过程中,逐渐有了图纹的产生,在一定程度上图纹是和人类的发展相伴而生的。早在远古时期,人们在制作和使用工具的时候,就不仅仅满足于它的实用性了,更渐渐产生了审美意识,他们开始在工具上雕琢各种纹案,对工具进行装饰和美化。研究表明,形态各异的图纹,具有使人愉悦的功能。人们通过眼睛观看图形的时候,会对大脑皮层产生一定的刺激,使其整体处于放松状态。因此,在茶叶产品的包装设计中,许多传统图案符合人们的审美习惯,给人以美的享受,令人感到非常亲切。在包装设计中使用传统民间艺术元素,如代表着吉祥如意、财源广进等美好愿望的图纹,融入传统烟火气,可以直接使人们感受到生活中的美好,主观地在意识中给予了商品生命力。在茶叶包装设计中,惯用的传统民间艺术元素,不可或缺的就是装饰图形。福禄寿喜的文字装饰图形从古至今都深受人们的喜爱。福禄寿喜字样图案在商品包装中多种多样,有加入传统吉祥符合的组合字样的体现形式,如:代表吉祥的龙凤,寓意长寿的仙人、松鹤等,还有年画、剪纸、对联等传统艺术体现形式。运用这些传统民间图纹对包装进行设计,巧妙地融入传统民间艺术元素,蕴含着美好寓意,很好地迎合了中国人的消费心理。如日春茶叶的“一印在手醉西施”系列,包装造型以“传国玉玺”为设计理念,底部印文“受命之宝”,象征着至高无上的权利,也代表着受命于天的正统地位。图纹运用了霸气的传统龙纹,从茶叶品质到产品设计无不透露着“王者”尊贵,成为日春茶叶的成名之作。可见,使用传统民间艺术图纹元素的包装设计,无论是作为包装的主体图形还是底纹,都能够给予消费者强烈的艺术感和浓烈的情感,能够达到引人驻足的效果。

3.3传统民间艺术的水墨元素应用水墨画是我国历史发展的文化瑰宝,一般是用水和墨作画,水墨元素是中国画的一种重要表现形式,是我国独特的的文化符号,能够寄托情怀、彰显个性。在改革开放初期,我国平面设计进入到一个崭新的发展阶段,水墨元素就和设计有了碰撞,它在平面设计的上的运用非常出彩,很多领域都有体现,并显示了广泛的影响力。《2020第三届当代国际水墨设计双年展》优秀作品就是运用水墨元素和图形巧妙组合,生动且有活力,成为水墨与设计交融的优秀作品。从中我们可以看出,水墨元素在设计上有着深刻影响。而水墨独特的艺术表现形式,简约而充满寓意,内涵深刻。水墨的形式千变万化,生搬硬套也只会使设计显得廉价。对于设计师而言,在设计中他们运用水墨图形图像建构艺术符号以及色彩元素,结合艺术规律通过艺术符号融入意识形态,创造出新的效果,生成新的表现意义。将水墨元素融入现代平面设计的优秀案例比比皆是。如著名的平面设计师靳埭强先生,对于传统文化元素的探索与表达他有着独特的创新。他的作品擅长传统元素与现代设计的结合。在2008年奥运会的海报招贴设计作品中,他在设计中采用了水墨动态构图形式,运用大量空白,肆意潇洒的水墨笔触、人物造型简洁,在人物姿态上更是灵活生动,给人们留下了十分深刻的印象。另外在《汉字一水》、《汉字一山》等《汉字》系列作品中,运用中国传统文化水墨与文房四宝笔、墨、纸、砚四件器物进行组合,画面极具美感、浑然天成,极具视觉冲击力。在视觉传达设计的不断发展中,水墨元素以其独特的黑白色彩效果,挥毫泼墨的书法笔触惊艳着观众。这种“以虚带实”的艺术表现手法,极具艺术性的同时引人深思。在茶叶产品包装设计中,巧妙融入传统水墨画元素,必将收到令人耳目一新的效果。

4结语

传统民间艺术作为我国重要的艺术文化遗产,它的艺术表现不仅具有时代性和民族性,更是蕴含了中国深厚的文化底蕴。将木版年画、水墨、剪纸等传统元素融入茶叶包装设计中,其设计语言和内涵可以得以极大的丰富和拓展。为了促进茶叶包装能够得到良好的发展,不仅需要提高设计师的自身修养,广大消费者的审美理念对其影响也是非常重要的。然而,现代艺术和传统文化之间是存在着最佳结合点的,只有对这些民间传统文化元素进行合理的充分利用,才能够提升现代设计的内涵和底蕴,从而促进茶叶包装设计朝着特色化、民族化、世界化的方向发展。

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